Van Goghs "voorbeeldige tragiek"

Meijer, W. L.

"Misschien breekt het inzicht nog eens door, dat Rembrandt een groter kunstenaar is dan Rafaël," schreef Delacroix zo’n anderhalve eeuw geleden. Dit was voor die tijd een gewaagde veronderstelling. Maar het vermoeden is uitgekomen.

"Misschien breekt het inzicht nog eens door, dat Rembrandt een groter kunstenaar is dan Rafaël," schreef Delacroix zo’n anderhalve eeuw geleden. Dit was voor die tijd een gewaagde veronderstelling. Maar het vermoeden is uitgekomen. In de jaren dat de jonge Van Gogh liefde voor de kunst opvatte, schatte men niemand hoger dan Rembrandt. Dit bracht overigens niet automatisch met zich mee, dat men hem goed begreep. Integendeel, de wierook van de romantici onttrok Rembrandts werkelijke intenties voor een goed deel aan het gezicht. Vandaag is Rembrandt van die hoge plaats verdrongen. Bovenaan de huidige waardeschaal staat Van Gogh.

Betekent dit, dat men de schilderijen van Vincent mooier vindt dan die van welke andere kunstenaar ook? Dat zou wel een erg eenvoudige voorstelling van zaken zijn. Schilderijen ontlenen hun betekenis niet aan mooi of mooier. Doorslaggevend is het feit dat een kunstenaar van het formaat van Vincent tot de vorming van nieuwe symbolen kwam. Symbolen die weerklank en erkenning vonden in onze cultuur. Bovendien ontleent Van Goghs beeldend werk een extra betekenis aan zijn geschreven werk. Denk de brieven weg, en allerlei dimensies van z’n schilderijen en tekeningen worden onverstaanbaar. Door de publicatie van zijn correspondentie trilt Vincents levensgang in de receptie mee. Hierdoor kreeg hij ook in persoon symboolwaarde. Zijn bekendheid "laat zich alleen vergelijken met de vertrouwdheid van een heiligenleven voor de middeleeuwer" (Jean Leymarie).

Een ander ‘universum’

In de vorige eeuw leefde men bij een romantisch beeld van het genie Rembrandt. Heeft onze eeuw Van Gogh beter verstaan? Leven wij niet evengoed bij een romantische inkleuring die niet past bij de werkelijke stand van zaken? Hoeveel magnifieks er ook bij Van Gogh te genieten valt, we voelen een gedrevenheid die bevreemdt, vaak zelfs beangstigt. "Van Gogh," schreef Jan Wolkers, "sabelt je neer. Hij is de Shiva van de moderne schilderkunst. Hij vernietigt met het vuur van zijn passie, en op de lava van de destructie laat hij met zijn goudeerlijke boerse ritme een herboren universum ontstaan" (NRC Handelsblad 16-03-1990).

Uit zo’n reactie spreekt meer begrip dan blijkt uit het kopen van een Van Gogh-reproductie die moet passen bij het nieuwe bankstel. Uit vernietiging werd een nieuw ‘universum’ geboren... We ontmoeten bij Vincent inderdaad de nietsontziende wil, alles in de waagschaal te stellen. De uitkomst hiervan is bekend. Het geplaagde leven van deze kunstenaar eindigde op tragische wijze. Dit te beseffen kan een reden zijn, hem wat minder uitbundig te herdenken.

In de Hervormde Kerk deed hij belijdenis van zijn geloof, maar anderhalf jaar vóór zijn dood beeldde hij zichzelf uit – naar z’n eigen woorden – als een bonze, een eenvoudige aanbidder van de eeuwige Boeddha (brief 701). Misschien kwam hij op deze laatste stap terug. Maar deden zij die hem volgden dat ook? Zagen zij geen Boeddha’s en geen Shiva’s meer? Tot nu toe lijkt het er niet op dat de uitstraling van het werk door zijn eventueel terugdeinzen voor consequenties, is getemperd. Kan deze overweging niet een extra reden vormen om wat rustiger aan te doen? Beseffen we eigenlijk welke wissel Van Gogh omzette?

‘De geest van zijn rol’

De moderne kunst kent vier stamvaders, te weten Seurat, Van Gogh, Cézanne en Gauguin. In theorie zou ieder van hen even beroemd moeten zijn. Maar de feiten liggen anders. We kennen geen Seuratmuseum, geen Gauguinmuseum, geen Cézannemuseum. Alleen Van Gogh klom tot een dergelijke hoogte. Hoe is dat zo gekomen?

Wie enigszins wil begrijpen hoe deze kunstenaar vandaag zo’n immense bewondering kan oogsten, moet niet letten op de reacties van een breed publiek. Dat volgt slechts de trend van de dag. Zijn roem werd Vincent bezorgd door moderne kunstenaars. En door critici met een antenne voor het moderne levensgevoel. Zij zijn het die als eersten de naam van Van Gogh hoog noteerden als wegbereider. Zijn riskante klim was namelijk geëindigd in een unieke bergpas: tussen de massieven die wij vandaag kennen als existentialisme en Oosterse renaissance. Ze verhieven Vincent tot hun leidsman vanwege de schok der herkenning die hij bij hen teweegbracht. Deze schok ontstond niet alleen door zijn werk, maar ook, en haast nog meer, door zijn levensloop. Wat echter het sterkst tot de verbeelding sprak, was Vincents rol. Zijn ‘tragische’ rol. Vanaf de eerste recensies viel de aandacht op de tweespalt tussen de "held" en zijn worsteling "in de grote nacht" (Isaäcson, 1889). Of ook het "genie" dat "tot waanzin gedreven" werd (Aurier, 1890). Het lijkt er echter niet op, dat deze verschrikking het effect had van afschrikking. Dit wankele evenwicht had een fascinerende uitwerking.

Typerend voor de receptie van Van Gogh is een notitie in het dagboek van Paul Klee. In 1908 zag Klee voor het eerst werk van Vincent. Hij schrok van het pathologische karakter van dit brandende genie, maar was gegrepen door zijn "voorbeeldige tragiek." Ook Picasso, die in hetzelfde jaar voor het eerst een aantal werken van hem zag, was haast meer geïnteresseerd in "de kwalen van Van Gogh" dan in zijn kunst. Markant werd dit gesteld door de Duitse kunstkenner Julius Meier-Graefe, die sedert 1910 veel over Vincent publiceerde. Doorslaggevend achtte hij niet het artistieke resultaat van Van Gogh, maar "de geest waarin hij zijn rol opvatte" (1922). Over welke rol gaat het hier? Meier-Graefe tekent Vincents lijden en sterven voor zijn kunst, als een "martelaarschap". Nog trefzekerder lijkt me de typering van J.A Emmens, die in Van Gogh het voorbeeld ziet van "een levenslange identificatio Christi" (1957).

Blokkerend milieu?

Omdat die rol niet uit de lucht kwam vallen, is het goed eerst aandacht te geven aan de afkomst van de kunstenaar. Vincent heeft een weinig gelukkige herinnering aan zijn jeugd gehad. Hij schrijft later dat zijn jonge jaren werden beschenen door ‘het zwarte licht’. Met deze uitdrukking – ontleend aan Victor Hugo – typeerde hij het karakter van zijn vader (417). Het milieu waarin hij opgroeide, is onlangs getekend als "een verpletterend bergmassief van burgerlijke waarden en gedragscodes." Daarbij werd de conclusie getrokken: "meedogenloze burgerlijke conventies blokkeerden zijn roeping om schilder te worden" (Jan Meyers). Is het waar? Ligt deze conclusie wel zo voor de hand? Laten we, om goed te kunnen zien, wat historische afstand nemen.

In de 17de eeuw kende Nederland eveneens een burgerlijke maatschappij. De toenmalige conventies konden echter niet verhinderen dat honderden jongelui kunstschilder werden. Het burgerlijke milieu van destijds wekt zelfs de indruk, stimulerend te hebben gewerkt op kunstbeoefening, getuige de overvloed aan magnifieke schilderijen uit de Gouden Eeuw. Bovendien stond de artistieke productie uit de tijd van de Republiek hoog aangeschreven in de jaren dat de jonge Vincent in kunst geïnteresseerd raakte. Hijzelf dweepte met Rembrandt en oriënteerde later z’n eigen genie aan de toenmalige verheerlijking van deze meester. De vraag rijst dan ook of de typering ‘burgerlijk milieu’ niet nader gespecificeerd dient te worden. Kennelijk hebben niet alle burgerlijke milieus hetzelfde effect op kunstzinnige aspiraties. Het ene stimuleert, het andere blokkeert. Dit laatste schijnt in het milieu van Vincents ouderlijk huis voornamelijk een kwestie geweest te zijn van standsgevoel. Maar in het geestelijke vlak lijkt het er sterk op, dat Vincent een hoofdlijn uit z'n opvoeding heeft doorgetrokken.

Hoe zag in dit opzicht het burgerlijk milieu van Vincents jeugd er uit? Nu en dan typeert een scribent het als calvinistisch. Dit is echter onjuist. Wel groeide hij op in een protestantse pastorie, maar zijn vader was de Groninger richting toegedaan. Dat was een stroming waartegen de toenmalige calvinisten juist vierkant stelling namen. De Groninger richting verlegde immers de aandacht van Christus-als-plaatsvervanger naar Christus-als-voorbeeld. Lijkt dit op het eerste gezicht misschien een accentverschil, in wezen betekent het een radicale koerswijziging.

De calvinist erkent dat hij zelf de wet van God niet kan volbrengen. Hij aanvaardt dat de Heiland dit deed en wel in zijn plaats. Sterker: hij belijdt dat aan Diens tussenkomst zijn leven hangt. De volgeling van de Groninger richting echter accepteert deze bemiddeling niet. Hij wil niet dat die Ander zijn plaats inneemt. Zoiets komt hem dermate vernederend voor, dat hij in de weg die Christus ging slechts een voorbeeld wil zien. Een voorbeeld dat de liefde wekt die diep in hem op activering wacht. Deze visie legt hem echter de verplichting op, zelf naar het hoogste te streven, in wezen naar het Christus-gelijke.

Het behoeft geen betoog dat dit ontwerp verregaande gevolgen heeft voor de opvoeding. Er ontstaat een burgerlijk milieu met een heel specifiek karakter. Alle nadruk komt hier te liggen op de moraal. De opvoedeling worstelt voortdurend met de vraag of hij het wel háált. Naarmate hij eerlijker staat tegenover zichzelf zal die vraag angstiger klinken. En naarmate hij gevoeliger is, zal hij ook onder geringere tekortkomingen beginnen te lijden. Hoe consequenter de opvoeding, hoe groter de kans dat de spanning van dit ethische streven een fijnbesnaard jongmens óverspant. En dominee Van Gogh wás consequent. Zijn zoon was het niet minder. Eerder overtrof die zijn vader op dit punt. Vincent was radicaal.

De Jezus van Renan

Het heeft er veel van dat Vincent in de weg van een reeks conflicten schoksgewijs ook conclusies uit zijn ethische opvoeding heeft getrokken. Hij leest veel. De moderne Franse literatuur van zijn tijd is eten en drinken voor hem. Zo krijgt hij ook de roman in handen die op zijn generatie getoonzet was: Het leven van Jezus, geschreven door Ernst Renan (1863). Hierin wordt de Heiland der wereld bezien door twee brillenglazen: schriftkritiek en romantische persoonlijkheidscultus. In een meeslepende stijl wordt Christus geschilderd als een overgevoelige idealist, een ethisch genie, een tragische held, een edel mens die tot grote daden inspireert. Reeds in 1868 verschijnt hiervan een Nederlandse variant, Jezus van Nazareth. Het boek vloeide uit de pen van dominee J.P. Stricker, die we uit Van Goghs brieven kennen als oom Jan uit Amsterdam.

In 1875, in zijn Londense tijd, schrijft Vincent een brief aan zijn broer Theo met als bijlage een citaat uit Renans boek. Het is de bekende passage "Om in de wereld iets uit te richten moet men aan zichzelf verzaken. Het volk dat zich tot verkondiger van een religieuze gedachte maakt, heeft geen ander vaderland dan deze gedachte. De mens is hier beneden niet alleen om gelukkig te zijn, hij is hier zelfs niet alleen om eenvoudig oprecht te zijn. Hij is er om grote dingen tot stand te brengen voor de samenleving, om adeldom te bereiken en uit te stijgen boven de banaliteit waarin het bestaan van bijna elk mens zich voortsleept" (33). Deze passage verleent aan zelfverloochening een heroïsche trek. ‘Eenvoudig oprecht zijn’ en daardoor grote dingen doen. En dit niet allereerst voor de naaste maar voor de mensheid. Er bestaat geen vaderland dan dit ideaal. In deze gedachtegang verbindt zich het universalisme van de Romantiek met het moderne motief van ‘eerlijkheid’.

Het was een onmogelijke taak waartoe Renan zich zette: een biografie van Christus schrijven. Ook Vincent streeft naar het onmogelijke: de zonde, nee de banaliteit van het menselijk leven te overwinnen. Daarbij brengt hij steeds weer de liefde ter sprake, die vaak een romantische inkleuring krijgt. ‘Liefde voor de liefde’. Maar hij neemt het ernstiger op dan Renan. Niet op de studeerkamer wil hij dit ideaal waar maken, maar met de inzet van eigen leven.

Zelfkastijding

Deze keuze geeft hem eerst de roeping in, predikant te worden. Maar hoe! De theologische studie gaat gepaard met een diepgaande behoefte aan zelfkwelling. Als het bijspijkeren van zijn talenkennis hem niet genoeg opoffering kost, zoekt hij er ontberingen bij. Wanneer hij de Griekse en Latijnse grammatica niet onder de knie kan krijgen, neemt hij een knuppel mee naar bed om daarmee zijn rug te bewerken. Levert dit nog niet de nodige discipline op dan heeft hij naar eigen oordeel zelfs geen bed verdiend. Laat in de avond gaat hij het huis uit, wetend dat bij zijn terugkomst de deur op het nachtslot zal zijn. In een schuurtje zoekt hij een plek op de grond. Aan dergelijke zelfkastijding doet hij vooral in de winter.

Wanneer hij later, na het afbreken van deze studie, als een tweede Sint Franciscus in de Borinage werkt, valt hetzelfde rigorisme op. Iedereen kent het relaas: hoe hij alles wat hij bezat, weggaf of deelde met de ‘verworpenen der aarde’. Was dit naastenliefde? Of zocht Vincent tot elke prijs Vrouwe Armoede om zich mee te vereenzelvigen? Zijn houding doet denken aan een meer dan kloosterachtige onthechting.

Als ook zijn evangelisten-loopbaan afbreekt, werpt hij zich na een diepe crisis met dezelfde gerichtheid op de kunst, beseffend dat deze keuze niet zal worden begrepen. Moe zal er ten enen male geen begrip voor hebben, schrijft hij aan Theo, "dat schilderen een geloof is" (493). In feite gaat hij gewoon door met zijn manier van preken, alleen nu in de taal van beelden. Daarnaast blijft de taal van woorden een onmisbare functie vervullen in zijn brieven.

Het voorbeeld van Zola

Tekenend is het, deze ‘tragische’ levenskeus uit één van zijn werken af te lezen. Bijvoorbeeld uit het bekende schilderij dat hij maakte na de dood van zijn vader. De grote huisbijbel, die hij wellicht als deel van de erfenis kreeg, ligt in alle zwaarte open bij Jesaja 53: de aankondiging van de lijdende Knecht des Heren. De ruimte boven de Bijbel is donker. De ene kaars, die licht zou kunnen verschaffen, is uitgedoofd. Wat wel oplicht is het heldere geel van een handzaam boekje: La joie de vivre (Levensvreugde), geschreven door Emile Zola. Al wekt de titel niet die verwachting, de roman houdt zich rijkelijk bezig met de misère van het leven. Echt ‘realistisch’, zoals dat sindsdien heet. Alleen is Zola niet zonder hoop. Hij kijkt met een zeker optimisme naar de toekomst.

Wat is de strekking van Van Goghs compositie? Kennelijk deze: in de ellende van alledag vertonen wij, mensen, zelf het beeld van de ‘lijdende Knecht’. Weer levert de Bijbel slechts het voorbeeld. Alleen ditmaal loopt de ontlening niet via een ‘christelijke’ schrijver als Renan, maar via een onchristelijke als Zola.

Hier blijkt welke fatale keuze de hoogstaande theologen maakten die Christus-als-voorbeeld verkondigden. Zij leerden de kerk, achter de wereld aan te lopen. Want Christus-als-voorbeeld is een formule waarvan de revolutie zich al lang, en met succes, bediende. Ook in de kunst. Al ver vóór Van Gogh bleek, dat revolutie precies brengt wat het woord zegt: omkering. In zijn onuitsprekelijke liefde gaf God zijn enige Zoon in onze plaats. Wanneer deze liefde wordt verworpen, probeert een mens kennelijk in eigen persoon de plaats van Christus te gaan innemen. Enkele voorbeelden uit de kunstgeschiedenis kunnen dit verduidelijken.

Messianisme...

In 1793, tijdens het schrikbewind, vervaardigde J.L. David een schilderij van Marat, die in z’n bad werd vermoord. Op dit doek is de volksmenner getransformeerd in een Heiland. Dit schilderij kreeg het voorkomen van een Pietà (een voorstelling met de bewening van de gestorven Christus), maar dan in revolutionaire zin omgeduid. Zelfs vijftig jaar later wordt het doek nog herkend als de ‘Pietà van de Jacobijnen’.

In ’t bijzonder moet Goya hier genoemd worden. Hij is het die meer dan eens aan lijden en sterven een heilbrengende betekenis trachtte te geven door ontleningen aan de christelijke beeldtraditie. Bijvoorbeeld in zijn beroemde schilderij van een fusillade: De derde mei 1808. Daar zien we één van de opstandelingen de armen spreiden boven z’n makkers, met het gebaar van de Gekruisigde. Vergissen is uitgesloten. De handen zijn doorboord.

Halverwege de 19de eeuw komt in de kunst van Frankrijk een nieuwe doorbraak. Dan wordt dit messianisme een spit dieper gedreven. Er treedt een kunstenaar op die niet een ánder met de waardigheid van Christus bekleedt, maar zichzelf. Het is Courbet. Dat Courbet voor zijn realisme aanspraak maakt op absolute geldigheid is de tijdgenoot niet ontgaan, zoals blijkt uit een spotprent die Randal tekende voor het tijdschrift Journal amusant (1867). We zien daar het gelaat van Courbet ingelijst door een aureool van penselen, en de woorden: ‘de waarheid, heel de waarheid, niets dan de waarheid'. Het onderschrift luidt: ‘De Meester’. Met deze pretentie verheft Courbet de kunst tot het niveau van heilsinstituut. Daarmee trekt hij de consequentie uit een machtige tendens die zich in het tijdperk van revolutie en romantiek aftekende.

...in kunst en leven

Wat is in dit verband de plaats van Van Gogh? Hij neemt het op zich, deze overspannen pretentie in zijn kunst én zijn leven uit te werken. Zo projecteert hij zijn Christus-identificatie op het leven van anderen. Een 'meid uit een café-chantant' verleent hij trekken van het traditionele Ecce homo-motief: Zie de mens (553). Een ander stadium van Christus' lijdensweg wordt omgevormd tot een ‘gewoon’ landschap. Uit het Gethsemané-motief bijvoorbeeld ontstaat een ‘willekeurige’ olijvenhof, met bomen die zich in alle bochten wringen van ellende.

Niet minder projecteert Vincent eigen lijden en dat van de medemens in zijn vlammende cypressen en laaiende korenvelden. Er is iets bovennatuurlijks, schrijft hij, in de gewaarwording dat men "het vuur in moet". Tenslotte vormt de hele aarde, de hele natuur, ja de hele kosmos het symbool van Vincent als ‘man van smarten’: manifestatie van zijn angst én manifestatie van de troost die hij wil bieden. Ook dit laatste. Dat spreekt misschien nog het sterkst uit de kleur geel. Ontleend aan het schepsel waarmee de meest directe communie wordt gezocht, ontleend aan de zon als levensbeginsel, functioneert de kleur geel als symbool van kosmische liefde. Hoe ver deze troost moet reiken blijkt uit het schilderij De opwekking van Lazarus. De compositie is rechtstreeks ontleend aan een ets van Rembrandt, maar Christus is vervangen door de zonneschijf... Zoals men in het vroege christendom natuursymbolen ‘kerstende’, zo wordt nu het omgekeerde procédé gevolgd. De Heiland, met alles wat verder boven de natuur uit gaat, wordt getransformeerd in ‘natuur’. Die natuur wordt gesubjectiveerd. Met behoud van de glans der eeuwigheid.

Kerkverlating met een aureool

Boven alles staat voor Van Gogh echter kunst, zijn kunst, die bij deze communie bemiddelt. Op zijn zoektocht naar de juiste expressie heeft hij de invloed van grote en minder grote voorgangers verwerkt. Maar vanuit zijn zending ziet hij als de meest geniale van alle kunstenaars Christus. "Hij maakte... levende mensen, onsterfelijken" (635, 636). Tot het einde toe blijft Christus het voorbeeld der voorbeelden voor hem. Maar ook niet meer dan dat.

Zo komt zijn leven-zonder-God in het teken te staan van zelfverlossing, naar het model ‘doorlijden-tot-heerlijkheid’. Over zijn kunst spreekt Van Gogh alsof die het evangelie voor de toekomst behelst: troost voor komende generaties. Wat houdt dit evangelie in? Anders gevraagd: wat betekent deze rol in essentie? Ontdaan van een inkleding die aan de christelijke traditie werd ontleend, betekent deze roeping, even eenvoudig als riskant: geloven in jezelf. Je wilt, met je creatief vermogen als god, je eigen, je volstrekt eigen waarheid scheppen. En je eigen, eenzame, ‘herboren universum’. Dáárbij probeer je te leven. En te sterven. Creatief tot in het absolute. Creatief to be or not to be. Dan heb je tenminste een onafhankelijk bestaan geleid. Tot in het absurde creatief, ook al is de uitkomst wellicht destructief.

Kan het zijn, dat deze god soms mensenoffers vraagt? Ja, bijvoorbeeld als je scheppende vermogen je gaat begeven. Dan, als je niet langer in staat bent je leven te óntwerpen, kun je het nog, als een laatste creatieve daad, vérwerpen. Deze laatste mogelijkheid is niet eens zo tragisch als het lijkt. Streefde je altijd al niet naar ‘grenssituaties’? En aan de overzijde blijf je een deel van de kosmos, misschien nog wezenlijker dan aan deze kant van de streep. Gaf dit vermoeden niet steeds dat religieuze aura aan je gedrevenheid en aan je geladen werk? Droeg ook dit er niet toe bij, dat je de heilige werd van het moderne levensgevoel?

 

Literatuur

• Han van Crimpen (red.), De brieven van Vincent van Gogh (nieuwe nummering van de brieven, met vermelding van de oude) ('s-Gravenhage 1990)
• John Adkins Richardson, Modern art and scientific thought (Urbana/Chicago/London 1971)
• Tekeningen van Vincent van Gogh (Stichting Openbaar Kunstbezit z.j.)
• Jan Meyers, De jonge Vincent: jaren van vervoering en vernedering (Amsterdam 1989)
• Jan Bialostocki, Stil und Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft (DuMont 113) (Keulen 1981)

Jaargang 01 (1990) No 3 - themanummer Van Gogh, protestantisme en moderne kunst

Trefwoorden: Kunstbeschouwing, Christen, .