Esthetiek en atrophie

Protestantse kunstkritiek in het fin de siècle

Kuiper, R.

Dweepziek en verdord, zo typeerde de gereformeerde leidsman Abraham Kuyper in 1898 de kunstverering die hij om zich heen opmerkte. De mensen wilden genieten, op de hoogte zijn van de laatste ontwikkelingen in de literatuur, het toneel en de schilderkunst, ze wilden meepraten over de artistieke mode en zwijmelen bij een mystieke ervaring, maar het was allemaal armzaligheid. De kunst werd decadent, ze werd zelf religie en klom van haar troon om zich te geven aan het profanum vulgus.

Dweepziek en verdord, zo typeerde de gereformeerde leidsman Abraham Kuyper in 1898 de kunstverering die hij om zich heen opmerkte. De mensen wilden genieten, op de hoogte zijn van de laatste ontwikkelingen in de literatuur, het toneel en de schilderkunst, ze wilden meepraten over de artistieke mode en zwijmelen bij een mystieke ervaring, maar het was allemaal armzaligheid. De kunst werd decadent, ze werd zelf religie en klom van haar troon om zich te geven aan het profanum vulgus.

Kuyper plaatste deze fin de siècle-verschijnselen tegen de achtergrond van de moderne cultuur. Het materialisme in het economische en maatschappelijke leven en de kille logica van de wetenschap hadden geleid tot ‘atrophie’, de wegkwijning en ondervoeding van het gevoelsleven, dat nu tegenwicht zocht in de zucht naar intense gevoelsbeleving. De kunstmin en kunstzin bij de ontwikkelde standen waren een reactie op de verzakelijking van het leven. Maar tegelijk leidde deze massale belangstelling tot een vulgarisering van de kunst. De kunst zocht de gevoelige snaar van het publiek. De kunst werd decadent, ze klom van haar troon om zich te geven aan het profanum vulgus.

Met een paar sterke grepen heeft Kuyper de in zijn tijd opgekomen kunstwaardering aldus geduid en herleid tot het moderne levensgevoel aan het einde van de 19de eeuw. Het was de ‘atrophie’ van het hart dat leidde tot excessen in de kunst. De concrete achtergrond van zijn beschouwingen werd gevormd door een aantal ontwikkelingen: de introductie van moderne literatuur door de Beweging van Tachtig, de belangstelling voor toneel en moderne muziek, alsmede de doorbraak van de nieuwe (impressionistische) schilderkunst. Het waren vooral Franse (Zola, Flaubert) en in de tweede plaats Duitse (Wagner) en Engelse (Keats, Shelley) invloeden, die in de jaren 1880-1900 Nederland binnendrongen. De naturalistische roman werd door de Tachtigers uit Frankrijk geïmporteerd en aanvankelijk door Lodewijk Van Deyssel sterk gepropageerd. De impressionistische schilderkunst met haar kleurenrijkdom kwam in de jaren negentig in de Nederlandse belangstelling te staan. Ook de in 1890 overleden Vincent van Gogh begon toen voor het eerst bekend te raken. De brede belangstelling voor moderne kunst is in de jaren negentig en rondom de eeuwwisseling op z’n sterkst.

In orthodox-protestantse kring was men geneigd deze ontwikkelingen vanuit de verte gade te slaan. Toen de waardering voor de moderne kunst bij de burgerlijke middenklasse een fenomeen begon te worden, moest de eigen positie echter nader worden bepaald. We zien dan ook in de leidende protestants-christelijke bladen en tijdschriften in de jaren negentig een toenemende aandacht voor de wereld van de kunst. De predikant G. Hulsman, kunstcriticus van het hervormde maandblad Stemmen voor waarheid en vrede schreef in 1899 dat het van belang was op de hoogte te zijn van de "niet-christelijke kunst en kennis...willen wij niet spoedig de geestelijke versterving der monachale eigenliefde ondervinden." Hulsman wilde de beperkingen van de cultuurbeschouwing van de kloostercel ontstijgen. Ook de theologisch, wetenschappelijk en politiek geïnteresseerde leidsmannen van de protestantse wereld gingen zich uitvoeriger uitspreken over de wereld van de moderne kunst. De VU-hoogleraar J. Woltjer wees in 1901 in een academische redevoering op de taak van de ‘leidslieden’ op dit terrein: "De literatuur is in onze dagen eene macht, waarmede de opvoeders der jeugd en de leidslieden des volks rekening moeten houden." Ook Kuyper was zich hiervan bewust. In zijn grote werken die in deze jaren ontstonden, besteedde hij veel aandacht aan het kunstleven. Hij wijdde aan kunst onder meer in zijn Het calvinisme (1898) een apart hoofdstuk en in De gemeene gratie (1902-1904) en Pro Rege (1911-1912) een afdeling. Dr. A.W. Bronsveld, de hoofdredacteur van Stemmen voor waarheid en vrede, schreef zelf weinig over kunst, maar gaf in zijn blad wel veel ruimte aan kunstrecensies en kunstkritiek. In deze bijdrage willen we nagaan hoe de protestantse leidsmannen op de moderne kunstbeweging hebben gereageerd. Daarbij richten we ons op het oordeel van de opinion leaders, de predikanten, de wetenschappers, de journalisten. Hun woord woog zwaar. Naar het oordeel van de voorgangers werd geluisterd. We willen graag hun opvattingen aan de hand van dagblad- en tijdschriftcommentaren belichten.

Niets dan huichelarij

Toen het moderne kunstleven in de vorige eeuw op de deur van het protestants-christelijke cultuurhuis klopte, richtte de kritiek in dit huis zich in eerste instantie op de nieuwe kunstvormen. Vorm en inhoud werden niet gescheiden. Heel duidelijk kwam dat tot uitdrukking in het verzet tegen het toneelspel. Het kernargument was hier dat het naspelen van een ander karakter onoprechtheid in de hand kon werken. "Toneelspel veroorzaakt karakterbederf en onpersoonlijkheid," schreef Kuyper in zijn De gemeene gratie. Maar er was ook inhoudelijke kritiek. Toen in 1898 Brederodes klucht De Spaansche Brabander voor het eerst sinds lange tijd weer zou worden opgevoerd, reageerde het antirevolutionaire dagblad De Standaard sterk afkeurend. Men moest geen zedeloos stuk om redenen van historische curiositeit op de planken brengen. Maar het voornaamste argument betrof toch wel de vorm, het genre: toneel was niets dan huichelarij.

Lange tijd gold dit oordeel in orthodox-protestantse kring ook voor de romanliteratuur. De roman werd tot in de laatste decennia van de negentiende eeuw beschouwd als een product van de ontaarde Franse cultuur. In een "Openlijke brief" aan de protestantse auteur mevrouw A.L.G. Bosboom-Toussaint schreef een zekere L. R. Beijnen in 1881 hoe hij dat had waargenomen in orthodoxe kring. "Welnu! ik verzeker u, ’t woord van roman was voor hen een woord van afschuw, omdat een roman, zoo beweerden ze een samenraapsel was van leugens, niets toch was er gebeurd van al ’tgeen erin verhaald werd: welk godsdienstig, welk kerkelijk mensch las er romans?" Volgens de briefschrijver leefde de afwijzing van dit genre nog altijd heel sterk bij de afgescheidenen. Hij prees het dan ook in C. Mulder, docent aan de theologische school te Kampen, dat deze in het Christelijk Gereformeerde blad De Vrije Kerk de roman-literatuur in 1880 een "heerlijke gave der taalschilderkunst" had genoemd. Zouden dan ook de afgescheidenen uit het isolement van hun kloostercel komen?

De weg voor de roman-van-de-vrije-verbeelding werd in protestants-christelijke kring geëffend door de historische roman. De historische roman als literatuurgenre kreeg bij de geleerden en geletterden grote waardering door het werk van Jacob van Lennep, maar vooral door het werk van Truitje Bosboom-Toussaint, die tot haar dood in 1886 bleef publiceren. Ondanks de opkomst van de moderne roman werden haar werken in de jaren na haar dood nog dikwijls herdrukt. Doordat ze haar verbeelding bond aan de historische stof van onder meer de vaderlandse geschiedenis en daarbij haar religieuze gevoelens niet verzweeg, werden haar romans gewaardeerd. Zo werd de angst voor de fictie overwonnen. De hervormde predikant en latere onderwijsminister J.Th. de Visser verwoordde dat in Stemmen van oktober 1899 als volgt: "Aan de fictie wordt het zwijgen opgelegd, zoolang de dorre staatsstukken, de taaie kronieken, de lijvige folianten worden bestudeerd. Eerst als zij de inhoud daarvan in zich heeft opgenomen en verwerkt, komt de fantasie aan het woord." Haar werk werd door velen dan ook verstaan als propaganda voor het geloof. De antirevolutionaire staatsman L.W.C. Keuchenius zei van mevrouw Bosboom dat zij door haar werk had bijgedragen "tot de verspreiding onder het volk van voor zijn welvaart en zijnen roem heilzame begrippen."

De roman die zich in z’n verbeelding niet bond aan de concreetheid van de historische stof werd dan ook lange tijd zeer ambivalent bejegend. Bronsveld vond de fictie in de roman Het ééne nodige van de christelijke auteur mej. A. de Savornin Lohman stuitend omdat het was opgehangen aan het thema van de onbeantwoorde liefde. Maar toch was dit al niet meer kritiek op de romanvorm, maar op de inhoud, de boodschap van het boek. Ook het door de Tachtigers geïntroduceerde literatuurgenre werd hoofdzakelijk vanwege de inhoud bekritiseerd. De ongebondenheid van de verbeelding, vooral wanneer ze aan het stileren en psychologiseren sloeg, werd afgewezen. De gerichtheid op gevoelsmystiek en het ‘natuurlijke’ werd zondig en laagbijdegronds genoemd.

Index

De spanning die de moderne kunst in het protestants-christelijke cultuurleven veroorzaakte, werd verschillend verwerkt. In 1897 schreef de predikant dr. J.H. Gerretsen een waarderend opstel over de moderne schilderkunst in Stemmen. Hij vond het een goed teken dat de symbolisten, waartoe hij de Duitse schilder Boecklin en de Nederlandse schilder Toorop rekende, het "zieleleven des menschen en de geheimzinnige achtergrond van dat zieleleven" zo nadrukkelijk aan de orde stelden. Hierop reageerde de al eerder genoemde G. Hulsman afkeurend. Bij een bezoek aan Wagners Götterdämmerung had hij het heidense van de moderne kunst nog eens ervaren. "Het zien van Wagners opera’s heeft mij opnieuw onder den indruk gebracht, dat de tijdgeest tegen ons is. De wetenschappelijke en artistieke wereld heeft totaal met het positieve christendom gebroken." Had Lodewijk van Deyssel, die eerst naturalist en later symbolist was, zich niet geïntroduceerd als God-beest?! Opvallend bij deze hervormde predikanten is niettemin de positieve houding tegenover de moderne kunstvormen. Zowel Gerretsen als Huisman werden erdoor gegrepen. HuIsman had genóten van de Götterdämmerung. "Welk een aesthetisch genot het was, te mogen genieten van een machtige poëzie, van klank en taal en kleur der boeiende tafereelen, die ons voorbijgingen, het diepste werd gekrenkt, het hoogste werd beleedigd, het heiligste werd gemarteld en geplaagd." Maar hij verliet de uitvoering niet.

De kunstcommentator van De Standaard zou er niet eens heen zijn gegaan. De gereformeerde wereld rondom Kuyper stond minder open voor aanraking met de wereld van de moderne kunst. Kuyper zelf schreef tot 1898 nauwelijks over kunst en in ieder geval niet in De Standaard. Ds. A. Brummelkamp uit Groningen besteedde in zijn Nieuwe Provinciale Groninger Courant relatief méér aandacht – ook reeds in de jaren tachtig – aan de kunst. Pas toen Kuyper in 1898 naar Amerika was vertrokken, zagen zijn vervangers hun kans schoon. Regelmatig verschenen er nu ook hoofdartikelen met een culturele en artistieke invalshoek. Vermoedelijk waren deze niet-gesigneerde artikelen afkomstig van J. Postmus. Zekerheid daarover hebben we niet. Maar een feit is dat de auteur zich geheel in de lijn van Kuypers afwijzende houding tegenover de moderne kunst bewoog en dat J. Postmus niet vele jaren later een vaste kunst- en letterenrubriek verzorgde in De Standaard.

Opvallend is de telkens terugkerende inzet de relatie tussen calvinisme en kunst te belichten. Het antwoord op de moderne kunst was keer op keer de calvinistische kunst, die vooral in de zeventiende eeuw werd aangewezen. In Stemmen voor waarheid en vrede ontbrak dit zelfbewuste standpunt. Opvallend is ook de geringe aandacht in De Standaard voor het brede veld van de moderne kunst. De ‘kleine luyden’ gingen niet naar de opera of de moderne schilderijententoonstelling. Er bestond vooral een negatieve gerichtheid op de moderne literatuur. De Tachtigers werden afgekeurd. Niet alleen vanwege hun werk, maar vooral vanwege de vooronderstellingen. J. Postmus merkte bij Louis Couperus ("die men in onze kring althans behoorde te verfoeien") een "geestelijk nihilisme" op en bij Kloos en Van Deyssel een pessimisme zonder enig uitzicht. Hun levensfilosofie is "agnosticisme met kunstzin doortrokken." Hoewel Postmus geen kwaad woord wilde zeggen over de literatuur in het algemeen, kon hij de literatuur van de Tachtigers vanwege hun boodschap niet aanvaarden. Hij adviseerde zijn lezers geen aanraking te zoeken met deze kunst. "Wie leeft uit een beginsel, legt, indien we ons dus mogen uitdrukken, voor zich zelve een index aan. Hij gevoelt geen behoefte – hoe zou het ook kunnen? – aan wat indruischt tegen wat hem het heiligst en dierbaarst is."

De index gold ook op het terrein van de schilderkunst. De grote Rembrandt-expositie van 1898 (123 doeken in het Stedelijk Museum in Amsterdam) gaf Postmus gelegenheid de grote zeventiende-eeuwse meester, die zich had "gelaafd" aan het calvinisme, ten voorbeeld te stellen aan de moderne kunstenaars van zijn eigen tijd. De moderne kunstenaars leefden niet vanuit een beginsel, maar volgden de eigenmachtige wegen van verstand en gevoel. In die gevoelsautonomie-richting plaatste hij ook Van Gogh en Toorop. Hoewel hij op hun kunst zélf (thematiek, impressionistische uitbeelding) niet inging, wees hij het af vanwege de intentie van de moderne kunstenaars.

We kunnen dus wel stellen dat de scribenten in Stemmen veel meer openstonden voor de producten van de moderne kunst. Hulsman en Gerretsen legden geen index aan en waren het zelfs over het principiële gehalte van die kunst niet helemaal eens. Maar de vorm waarin het zich presenteerde, al was het in de schouwburg, schrikte hen niet af.

Het indexeren bevredigde op den duur de jongere calvinistische generaties niet. Ook al wees De Standaard op de voorbeelden van Cats en Bilderdijk, literaire equivalenten waren dit niet – het waren de symbolen van de antithese. De weg van negatie is dan ook niet lang gevolgd. Ook bij Postmus kwam er omstreeks 1900 enige aarzeling. Zijn commentaar op de moderne literatuur werd genuanceerder: de kunst sloeg wel nieuwe wegen in, "en," zei hij, "wij wensen de tijd van de frasen ook niet terug, maar de kunst is zo elitair, ze verwijdert zich van het volk, het is voor de fijnproevers en hun hoogbeschaafde nalopers." Dit opende in theorie de weg naar een gekerstende moderne kunst. De jongere generaties zouden hiernaar gaan zoeken. Ze wilden geen vorm verwerpen, niet indexeren, maar eigen inspiratie aan de vorm geven. Het l’art pour l’art, als uitdrukking van de suprematie van de esthetische norm in de kunst, zou worden geattaqueerd met nieuw protestants-christelijke standpunten: kunst moest betekenis hebben voor de gemeenschap, ze moest zich juist binden aan een religieuze gemeenschap.

Kunst als religie

Wij willen echter nog geen afscheid nemen van het fin de siècle. Om de eenvoudige reden dat we er met deze registraties nog niet mee klaar zijn. We zagen reeds bij Kuyper dat hij de ‘kunstmin’ en ‘kunstzin’ in 1898 probeerde te duiden vanuit zijn visie op de moderne fin de siècle-cultuur. Deze cultuur was materialistisch en kil, hoorden we hem zeggen, en veroorzaakte ‘atrophie’ van het gevoelsleven. Bij Kuyper en ook bij andere opinion leaders kunnen we opmerken dat de cultuurkritiek de eigenlijke drager van de kritiek op de moderne kunst was. De moderne kunst werd gezien als artistieke uitingsvorm van een veel dieper liggende culturele en maatschappelijke ontsporing.

De cultuurkritiek komen we het meest uitgesproken in calvinistische kring tegen. Bij de taxatie van de moderne cultuur van hun dagen lieten de calvinistische voormannen zich evenwel leiden door de probleemstellingen, zoals die in de moderne cultuur werden geponeerd. De Tachtigers hadden bijvoorbeeld geleefd bij de tegenstelling tussen natuur en kunstvorm. Ze wilden niet de ‘gladopgeboende werkelijkheid’ van de domineesliteratuur, maar natuurlijkheid. Deze probleemstelling was al eerder in het wetenschappelijke denken als een tegenstelling tussen geest en materie gesteld. We kunnen verwijzen naar het materialisme van Marx en het determinisme van Darwin.

In de jaren van het fin de siècle begon deze probleemstelling gemeengoed te worden. Kuyper, die altijd een scherp oog had voor culturele klimaatsveranderingen, constateerde in 1895 in De Standaard dat een rolverwisseling was opgetreden: het materiële ging nu voorop en de geest moest volgen. Het is niet moeilijk in Kuypers geschriften uit deze jaren de sporen van deze probleemstelling aan te wijzen. Misschien is ‘sporen’ nog te zacht uitgedrukt. Kuyper raakte in de ban van deze moderne probleemstelling en heeft getracht haar op te lossen door het ideële en het reële, materie en geest, in juiste verhouding tot elkaar te zetten. Zijn De gemeene gratie was een grootse poging de verborgen werkingen in de immanente wereld te verbinden met de openbaring van de bijzondere genade. Maar het ideële ging voorop. Ook zijn VU-collega’s Woltjer en Fabius waren in deze jaren bezig met deze theoretische worsteling met het probleem van geest en materie.

Het moderne cultuurleven van het fin de siècle werd afgewezen vanwege de adoratie van het immanente, die de verhouding tussen het ideële en het reële scheeftrok. Er werd een antithese waargenomen tussen de christelijke religie enerzijds en het ‘paganisme’ van de moderne cultuur anderzijds: het materialisme, het naturalisme, het pantheïsme. Kuyper gebruikte in dit verband inderdaad regelmatig de term ‘paganisme’, hetgeen hem door meer liberaaldenkende en ‘vrijzinnige’ protestanten zéér kwalijk werd genomen. In Kuypers antitheseschema werden echter alle katjes grijs.

Zo gebruikte men in het Kuyperiaanse klimaat in deze tijd regelmatig de term ‘pantheïsme’, ter aanduiding van de moderne producten van de Duitse cultuur: Schopenhauer, Wagner, Nietzsche, het Duitse symbolisme. Postmus sprak in verband met de Nietzsche-belangstelling bij Kloos en Van Deyssel wel van ‘onheilig pantheïsme’. En Kuyper schreef in 1899 met het oog op het moderne imperialisme dat de "pantheistische strooming, die thans alle wetenschap, en zoo ook de rechtswetenschap, beheerscht," de "vastigheid des zedelijken levens" op internationaal gebied ondermijnde. Men moest zijn gedragingen laten richten door Gods geopenbaarde wil en niet door allerlei mystieke, al dan niet sociaal-darwinistische, motieven.

Zo werden dan veel van de moderne cultuurverschijnselen op de noemer van het materialisme en het immanente denken gebracht: het naturalisme, het evolutiedenken, het sociaal-darwinisme, het Duitse ‘pantheïsme’, de gevoelsmystiek die dikwijls werd aangeduid met ‘symbolisme’, en de schoonheidscultus van de moderne kunstenaars en hun publiek. Het werd allemaal afgewezen omdat het de wereld uit zichzelf wilde verklaren en het aanschouwelijke tot voorwerp van adoratie nam. Op deze manier maakte de kunst zich los van de gerichtheid op het transcendente en van de dienst aan God. De kunst verzelfstandigde zich ten opzichte van de religie. In Pro Rege schreef Kuyper hierover: "Door zich van het Heilige los te maken, heeft intusschen de kunst vooral in onze dagen almeer elken band afgeworpen, zich vooral op streling van de zinnen toegelegd, soms aan alle schaamtegevoel het zwijgen opgelegd, zelfs het humane teruggedrongen, en niet zelden het dierlijke als ideaal gekozen."

Juist door deze verzelfstandiging kon de kunst religieuze trekken aannemen. In 1897 had de jonge jurist Anne Anema daar in zijn proefschrift Calvinisme en rechtswetenschap indringend op gewezen. In een persoonlijk nawoord had hij het calvinisme gesteld tegenover de moderne cultuur, die zélf een ethische en esthetische wereld wilde produceren, maar uiteindelijk was verzand in pessimisme en een ziekelijke decadentie. "Die teleurstelling, geformuleerd naar den inhoud der eigen levensondervinding en tot bewustzijn of half-bewustzijn in wijderen kring gebracht door muziek en letterkunde, vormt ze niet onmiskenbaar den grondtoon, waarin de laatste decenniën dezer eeuw gestemd waren?" Anema geeft vervolgens ook aan hoe hij deze geestesstemming als jongeman heeft waargenomen en beleefd. "Wie aan onze academiën ook maar eenigszins heeft meegeleefd, dien rijzen voor zijn blik de gestalten op, waaronder zoovele zijner liefste vrienden, die, teleurgesteld door de jacht naar geluk, oververzadigd van het zingenot, waarin ze trachten te vergeten, geëindigd zijn met zonder idealen en zonder levensdoel aequo animo hunne plaats in de maatschappij in te nemen, om het leven dan eenvoudig af te leven verder met vermijding-bovenal van alles wat hun ruste zou kunnen storen; als de edele vorm van het voorhoofd nog wel het ‘es wär’ so schön gewesen’ verkondigt, maar het van glansen beroofde oog daaronder onverbiddelijk het alles afsnijdend ‘es hat nicht sollen sein’ u op de ziel schroeft. En niet dat het nu naar buiten altijd zoo kenbaar wordt, maar de prædispositie wordt in de jonge jaren door de richting der letterkunde en door geestesvoedsel op muzikaal gebied, waar zoo menigeen troost zoekt, dien ze anders niet kent, zóó gemaakt, dat hij de eerste wonde, die het leven in zijn geen waarde-oordeelen kennende ruwheid slaat, terstond al de kracht tot tegenstand gebroken is. En dan zoekt men wederom troost bij de oude bron en drinkt men zich aan haar giftige wateren en algeheelen dood zijner levenskracht. Want als ge in zulk een stemming u overgeeft aan de betoovering van b.v. eene van Wagners opera’s, dan is het, of uw geest met koorden van weemoed gebonden wordt, en eenen looden gewicht aan elk uwer ledematen zich hangt."

Kunstgenieting als substituut voor de religie! Kunstgenieting als reactie op geestelijke ondervoeding! Zou Kuyper zijn atrophie-these aan Anema hebben ontleend? Inderdaad, de overeenkomst is treffend: moderne kunst als armzalig geestelijk voedsel voor het hart dat een vluchtweg zoekt uit de kille en harde gevangenis van het immanente leven. Anema heeft het geestelijk peillood diep laten zakken. Zou hij ook aan het leven van Van Gogh hebben gedacht?

 Op deze link vind je veel informatie over kunst

 Achtergrond artikel over het fenomeen cultuurkritiek

Jaargang 01 (1990) No 3 - themanummer Van Gogh, protestantisme en moderne kunst

Trefwoorden: Abraham Kuyper, Kunst, Fin de siècle.