Het istoria-begrip in de vroege Renaissance

Veldman, J.

Het was in het jaar 1435 dat de architect Leon Battista Alberti een werkje over de schilderkunst, De Pictura, publiceerde, het jaar daarop gevolgd door een vertaling in het Italiaans (Della Pittura). De kunstenaars die het Latijn niet machtig waren, konden nu ook kennis nemen van de nieuwe ideeën, waarover in Florence zo heimelijk werd gesproken. Dit boek geeft ons een idee welke drijfveren er achter de schilderkunst van de vroege Renaissance (ca.1425-1500) werkzaam waren. Het vatte in één keer de discussie samen, die onder ingewijden werd gevoerd over de nieuwe inzichten ten aanzien van de kunst.

Centraal stond daarin de vraag hoe een kunstwerk er uit diende te zien en tevens op welke onderwerp de kunstenaar zich moest toeleggen om succesvol te zijn. Dat nieuwe onderwerp waarop Alberti zo de aandacht vestigt, is een 'istoria'. In dit artikel wil ik de betekenis van het istoria-begrip in de vroege Renaissance van Italië uitleggen, aan de hand van de volgende punten:

• een klein wapenfeit geeft aanleiding tot heroïsche schilderijen,
• de theorievorming omtrent het istoria-begrip,
• Paolo Uccello als voorbeeld hoe kunstenaars met deze theorie omgingen,
• en enige conclusies.

Een laffe overval bij San Romano

In de maand april van het jaar 1432 verwoestte krijgsvolk uit de stad Siena onder leiding van Bernadino della Carda de landerijen rondom het nabij gelegen Florence. Bernadino della Carda was in vroeger tijd in dienstgeweest van de stad Florence, maar diende nu als condottiera de vijand, Siena. Het is te begrijpen dat de Florentijnen zeer ontstemd waren over de plundering en over deze minne streek van Bernadino.

Een legermacht uit Florence patrouilleerde in de daarop volgende weken in de velden rondom de stad, om weer orde op zaken te stellen. Op 1 juni werd een twintigtal ruiters uit Florence bij de toren van San Romano lafhartig in een hinderlaag gelokt door de soldaten uit Siena. Het scheelde maar weinig of de Florentijnen, onder aanvoering van Niccolò Maurucci da Tolentino waren allen gedood. Na een tegenstand van 3 uur werd Niccolò ontzet door troepen uit Florence onder leiding van Michelotto Attendoli da Cotignola. Michelotto viel de vijand aan in de achterhoede en slaagde erin de Sienezen te verdrijven. 2

Niccolò werd als de held van Florence geëerd en Cosimo de Medici werd zijn beschermheer. Helaas werd Nicolò in 1434 gevangen genomen door de hertog van Milaan en kwam hij op tragische wijze om het leven. Cosimo verzocht de hertog van Milaan om het stoffelijk overschot van Niccolò, bracht het over naar Florence en liet het op 20 maart 1435 in aanwezigheid van paus Eugenius bijzetten in de kathedraal.

Leonardo Bruni 3 heeft een lijkrede over Niccolò gemaakt. Bruni begint met de kwaliteiten op te sommen die vereist zijn voor een goede commandant in de Oudheid: militaire kennis, deugd, autoriteit en de hulp van Fortuna. De speciale eigenschappen voor een commandant bestaan in: "dapperheid te midden van het gevaar, bekwaamheid om afmatting te doorstaan, nauwkeurige oplettendheid om de acties uit te voeren en het talent van tactisch inzicht. Wij zien dat u met deze vier eigenschappen onder de leiding van de deugd, een volmaakt voorbeeld bent geweest."

In zijn retorisch betoog geeft hij een andere interpretatie van de strijd: "Je zocht de vijand op met snelheid en met moed. Hoewel zij in groter getale waren en in een sterke positie, brak jij de tegenstand en verstrooide hen in de eerste strijd en verwierf dus de meest eervolle overwinning en triomf. Het mag waarlijk wel gezegd worden, dat van die dag af de gezondheid van deze stad begon terug te keren na haar lang en treurig lijden, en dat ze weer sterkte en verlichting verkreeg, geleerdheid en hoop." 4

Bruni achtte de Slag bij San Romano passend bij zijn voorstelling van Florence als de verdediger van de republikeinse vrijheid. De goede commandant verdient zelfs hoger eer dan een filosoof, want wapens zijn nodig om het leven, de vrijheid en alles wat de mens dierbaar is te verdedigen.

Della Pittura

In de jaren dat Alberti werkte aan zijn boekje Della Pittura – kort na de slag bij San Romano – bestonden er in Florence twee richtingen in de schilderkunst. Er waren kunstenaars die nog werkten volgens de Middeleeuwse principes, die in noord-Italië sterk beïnvloed was door de Byzantijnse tradities. 5 Daarnaast diende een nieuwe richting zich aan, met als vertegenwoordigers de kunstenaars Brunelleschi, Massaccio, Donatello en Alberti. Zij zochten naar een kenbare werkelijkheid en begeerden die met betrouwbare methoden in beeld te krijgen. Brunelleschi (1377-1446) had zijn perspectivische waarnemingen gedaan op het grote plein bij het Baptisterium van Florence, ca. 1413, maar had nagelaten dit te publiceren. 6

Het boekje van Alberti bestaat uit drie delen. In het eerste deel zet Alberti uiteen waaraan een Renaissance-kunstenaar zich heeft te houden: "de schilder heeft zich enkel bezig te houden met het weergeven van wat gezien kan worden." 7 Tegelijkertijd verontschuldigt hij zich, door te benadrukken dat hij hier spreekt als schilder en niet als filosoof. Het gaat hier over de manier waarop de schilder zijn vak uitoefent.

De waarneming vormt de basis van zijn mathematische analyse, die hij de construzione legittima noemt. Deze mathematische kennis is geen doel op zichzelf, los van de wereld der verschijnselen, maar een hulpmiddel voor de schilder bij de waarneming. 8 Omdat de uitbeelding van de werkelijkheid voor Alberti in belangrijke mate gelijk staat aan het suggereren van de ruimte-illusie, biedt hij de lezer met enkele werkprincipes de methode aan hoe ruimtewerking kan worden verkregen. Hij gaat daarmee voorbij aan de vraag wat voor de schilderkunst ‘werkelijkheid’ is of wat de schilderkunst van de werkelijkheid wel of niet kan uitbeelden.

Drie werkprincipes

Het probleem van de ruimte-uitbeelding komt in het kort op het volgende neer. Het menselijke oog neemt een vorm waar. De lichtstralen tussen het oog en de omtrekken van de vorm zijn voor te stellen als een piramide, met het oog als top. Wat doet de schilder nu? Tussen het oog en de vorm plaatst hij een denkbeeldig raamwerk. Alberti denkt zelfs aan een soort matglas. Op dit vlak worden de lichtstralen geprojecteerd: iedere lichtstraal doorboort in een puntje het matglas. Tezamen vormen de puntjes de omtrek van de waargenomen vorm. Hij noemt dit circumscriptione.

In deze benadering wordt duidelijk dat de contouren – de getekende omtreklijnen – de basis zijn voor de tekening en het schilderij. Binnen deze lijnen worden de kleuren ingevuld. Ook wordt duidelijk hoe Alberti tegemoet wil komen aan het voorstellingsvermogen van zijn tijdgenoten, die zich nog niet de perspectivisch vormen kunnen voorstellen, omdat ze nog werken vanuit een meer decoratieve – dat is: vlakke – opbouw van een schilderij.

Om nu de precieze plaats van de vorm in de ruimte te bepalen, gaat Alberti uit van een tegelpatroon, waarop de vormen en gestalten een plaats krijgen. Deze orde in de ruimte en over het vlak van tekening is de compositio. Hij hanteert een dambord-vormig patroon, waarvan de wijkende lijnen convergeren naar één punt, midden in het vlak gekozen. De lijnen die evenwijdig zijn aan de waarnemer houdt hij allemaal evenwijdig aan het vlak van tekening. De mensfiguur die hij op dit vlak plaatst, is de maat van alles: de armlengte (de braccio) van de figuur die op de voorste rand staat, is zowel bepalend voor de ooghoogte als voor de breedte van de vloertegel. 9

De vormen en vlakken worden binnen de geconstrueerde lijnen voorzien van licht en donker en daarna van kleur. Daarbij moet de schilder letten op de wisselende lichtval, waardoor een vorm verschillende kleur-nuances kan hebben. Licht en schaduw, maar ook reflectie van andere kleuren speelt mee. Dit verschijnsel wordt door hem receptione di turni genoemd. Hier is sprake van observatie van natuurkundige verschijnselen: Alberti neemt waar met een haast wetenschappelijke interesse en precisie. Het zou nu te ver voeren de constructie nog meer in detail te bespreken. 10

Istoria

In het tweede deel gaat Alberti nader in op het onderwerp van de schilderkunst: "Schilderkunst bezit een goddelijke kracht, die niet alleen afwezige mensen aanwezig doet zijn – zoals men zegt dat vriendschap ook kan – maar meer nog, de doden voorstelt alsof ze springlevend zijn." 11

Schilderkunst, aldus Alberti, werd in de Oudheid niet tot de ambachten gerekend, maar was reeds gewaar- deerd als een kunst. 12 "Daarom heeft de schilderkunst deze deugd dat iedere meesterschilder, die zijn werk gewaardeerd ziet, zichzelf ook voelt als een god." Een kunstenaar die dat alles wil bereiken, moet eer en faam proberen te verwerven in het juist componeren van het schilderij. Zo’n onderwerp, waarmee de schilder kan winnen aan prestige en zijn vaardigheden kan demonstreren, is een istoria.

Alberti heeft een schilderij voor ogen met scènes uit de verheven geschiedenissen van de Griekse en Romeinse mythologie, of verhalen uit de Bijbel en heiligenlevens. Zo’n schilderij is een ingewikkeld werk. Een schilder kan met een istoria al zijn bekwaamheid demonstreren. Alberti somt de eisen op:

• een perspectivische ruimte-uitbeelding;
• afwisseling in de compositie van menselijke figuren; jong en oud, groot en klein, maar ook weer niet te veel. Bij een maaltijd vraagt men ook niet meer dan 9 of 10 mensen, anders wordt het gesprek te verwarrend. Alberti noemt dit varietà;
• decorum, het uitbeelden van emoties, waardigheid of zielige ouderdom. Het schilderij wordt niet opgebouwd met mensen zonder uitdrukking (de middeleeuws-byzantijnse traditie). Het is de kunst om mensen voor te stellen, levensecht, met uitdrukking: "de bewegingen en houdingen van meisjes zijn meer licht, vol van eenvoud met vredige lieflijkheid, dan krachtig." 13

Dat alles moet op overtuigende wijze uitgevoerd en gesuggereerd, volgens de principes van de circumscriptione (werken met omtreklijnen), de compositio (ordelijke plaatsing op het vlak) en de receptio di lumi (natuurlijke lichtval). Kortom, waardige onderwerpen en toch levendig, afwisselend en ook overzichtelijk. En dat alles met een duidelijk didactische strekking. De toeschouwer moet worden overtuigd en gesticht met alle middelen der kunst.

Een goede inventio

In het derde deel bespreekt Alberti de morele kwaliteiten, die vereist zijn om een goed schilder te worden. Het is niet voldoende, om treffend te kunnen tekenen en schilderen. De schilder is geen ambachtsman (meer), maar hij moet omgaan met dichters en redenaars. Zij kunnen hem helpen bij het samenstellen van een istoria. Een goede inventio brengt de schilder de hoogste lof. We proeven hierin de strijd die gestreden werd voor de opwaardering van de schilderkunst, vanuit de Artes mechanicae (de ambachten) naar de Artes liberales (de vrije kunsten, waartoe ook de meetkunde en de retorica werden gerekend).

Alberti schrijft: "Het doel van de schilderkunst: meer vreugde, welwillendheid en faam aan de schilder geven, dan aan rijken. Indien schilders dit (advies) opvolgen, zal hun schilderij de ogen en de ziel van de toeschouwer vasthouden. We hebben beweerd hierboven, hoe zij dat zouden kunnen doen in de passages over compositio en de receptio di lumi. Echter ik zou (vooral) blij zijn, wanneer de schilder in staat deze dingen zich goed te realiseren een goed mens zou zijn en geschoold in de Artes liberales. Iedereen weet, dat de goedheid van een mens veel meer waard is dan al zijn ijver of vaardigheid om de gunst van de stedelingen te verwerven."

Alberti besluit met vele verontschuldigingen, indien het boekwerk niet in de smaak mocht vallen of misschien veel fouten bevat. Anderen na hem moeten dan maar zien het beter te doen. Hij is dan toch maar de man, die over deze fijnzinnige zaken het eerst heeft geschreven! Hij vraagt beleefd doch vrijmoedig aan de potentiële lezers een kleine vergoeding: "Ik moest deze dingen zeggen over de schilderkunst. Indien ze nuttig en handig zijn voor schilders, vraag ik slechts als beloning voor mijn moeiten, dat ze mijn portret schilderen in hun istoria op zodanige wijze dat het leuk staat; ik mag eruit zien als een leerling in de kunst." En hij eindigt zijn geschrift met: "Klaar! Lof zij aan God, de 17^de dag van de maand juli 1436." 14

Paolo Uccello en De slag bij San Romano

Als er één schilder in Florence is geweest in de eerste helft van het Quattrocento die zich de moeite heeft getroost de gedachten van Alberti om te zetten in daden, dan was het wel Paolo Uccello. Hij werd geboren in 1397 als zoon van de arts Dono di Paolo, die sinds 1373 stedeling was van Florence. In de werkplaats van Ghiberti, de belangrijkste Florentijnse werkplaats van de internationale gotiek, leerde hij nog volgens de middeleeuwse traditie het vak. In 1414 of 1415 werd hij bij het St. Lukasgilde ingeschreven. In 1425 vertrok Uccello naar Venetië, waar hij eenzelfde middeleeuwse geest aantrof. 15

Toen Uccello in 1431 terugkeerde naar Florence bleek het artistieke klimaat geheel te zijn veranderd. De kunstenaars Massaccio en Donatello gaven de toon aan met een verrassend naturalisme, dat zij realiseerden met een perspectivische ruimte-opvatting en een anatomisch correcte weergave van de menselijke gestalte. 16 Dit naturalisme had een beslissende invloed op Uccello. Hij moest zich nu ontworstelen aan de oude middeleeuwse traditie van het Florence uit zijn jeugd en het Venetië dat hij zojuist had verlaten, om zich de nieuwe stijl van Alberti, Massaccio en Donatello geheel eigen te maken. Hij slaagde erin een gewaardeerd schilder in de stad Florence te worden en verkreeg eervolle opdrachten, zoals het ruiterfresco in de San Lorenzo te Florence, de schildering van een reusachtige wijzerplaat en opdrachten voor diverse glasramen. 17

Uccello werd gefascineerd door de mogelijkheden die het perspectief biedt. Maar hij was niet de schilder, die het perspectief moeiteloos hanteren kon, zoals zijn stadsgenoten Massaccio en Donatello. Nee, in Uccello’s schilderwerken waren de perspectivische regels nadrukkelijk aanwezig. 18 Het ging hem niet gemakkelijk af de perspectivische ruimtewerking geheel te integreren met het thema van het werk. Facilità was hem vreemd. Dát maakt hem juist voor ons onderzoek tot zo’n interessante schilder: we zien de worsteling met de beeldende middelen; we zien de strijd om aan de eisen die in de 15^de eeuw werden gesteld, te voldoen; we zien de tweespalt tussen de middeleeuws-byzantijnse traditie en de wereld van de Renaissance.

De meest eervolle opdracht die Uccello in de jaren ’50 van het Quattrocento 19 verwierf, was het schilderen van de slag bij San Romano op drie panelen. Het Palazzo Medici bereikte haar voltooiing en de Medici’s waren bezig met de inrichting. Er waren geschikte muurvlakken waarop drie grote schilderingen geplaatst konden worden.

De reden om de slag bij San Romano te laten uitbeelden, is niet bekend, maar laat zich raden. Waren het niet de Medici’s die hier hebben gezegevierd in hun republikeinse vrijheidsstreven? Had niet hoog en laag geprofiteerd van deze overwinning? Was hier geen sprake geweest van een verdediging van de stad tegen de vijand, laaghartige lieden uit Siena? 20 En had niet Leonardo Bruni, ter nagedachtenis aan de vermaarde veldheer Nicolò – die nu is bijgezet in de kathedraal van de stad – deze held van San Romano geroemd en vergeleken bij een klassieke veldheer? Was Nicolò wellicht een politiek instrument in de hand van Cosimo de Medici, die zichzelf wil opwerken tot een tiran? 21

Uccello en de istoria

Uccello heeft de opdracht verdeeld in twee scènes met veel actie en één schildering met weinig actie. Op het eerste paneel schilderde hij Michelotto, die in volle vaart vanuit de linker helft van het paneel te hulp schiet. Op het tweede paneel zien we de heldhaftige strijd van Niccolò weer vanuit links naar rechts in een duel met de ‘verrader’ Bernadino della Carda. Op het derde paneel zijn de Florentijnse troepen te zien die de vijand aanvallen van de andere zijde, van rechts naar links. De volgorde van de panelen laat zich zo het beste verklaren, omdat er een voortrollend verhaal lijkt te ontstaan. Het tweede paneel is het hoogtepunt: Niccolò heeft zijn essenhouten lans gericht op Bernadino en brengt hem een fatale stoot toe. De vijand van Florence wordt uit het zadel gestoten, het paard stijgert de afloop laat zich raden. Als in een filmische opbouw laat Uccello rondom deze scène andere vijanden zien, die net zijn neergestort, al dood zijn of de vlucht nemen. 22

Uccello heeft zich met zorg van zijn taak gekweten en de regels die Alberti geeft in zijn boekje voor een istoria stipt opgevolgd. De eerste eis van Alberti zorgt al direct voor een probleem: een istoria behoort een onderwerp uit te beelden dat is ontleend aan de Heilige Schrift, aan de Antieken of aan de heiligenlevens. Uccello’s schilderijen vormen een schilderkunstig verslag van een eigentijdse gebeurtenis, vol dramatiek, duidelijk didactisch van aard, maar geen ‘geheiligde’ gebeurtenis. Uccello heeft niet de opdracht gekregen een veldslag uit de Heilige schrift of de Oudheid uit te beelden, die model kon staan voor de Slag bij San Romano,zoals Piero della Franscesca kort daarna maakte met de Slag van Constantijn bij de Milvische brug. De serie is in dat opzicht uniek in soort.

Deze serie heeft natuurlijk met een ‘istoria volgens Alberti’ alles te maken. De toeschouwer kan er veel uit leren: wat er gebeurt met onoprechte lieden, hoe de vrijheid van Florence is bewaard, hoe je een man van eer kunt worden, wat een zegenrijk gezag uitgaat van het geslacht der Medici’s, enz. 23 De eigentijdse geschiedschrijving kreeg in de beeldende kunst van die dagen nog weinig gerichte aandacht. Het waren de verhalen uit de bijbel, de heiligenlevens en de klassieke mythologie die de schilders kregen opgedragen. De Slag bij San Romano is daarom een bijzondere serie. Het is een nieuwe vorm van istoria-schilderkunst: niet naar de letter, maar naar de geest van Alberti. Het is een beeldverhaal zoals Leonardo Bruni het had uitgedrukt. Bruni ondersteunde op weergaloze wijze het istoria-idee van Alberti en maakt de keuze voor deze roemruchte slag aanvaardbaar.

Een istoria en de perspectivische ruimte

Alberti stelde zich in Della Pittura een ordelijk Florentijns markplein voor, waarop de istoria zich ontrolde: gebouwen in het gelid, met zuilengangen en de bestrating van het plein met vierkanten marmeren tegels. Een istoria schilderen veronderstelt het beheersen van de perspectivische kennis. Ook dat probleem moest Uccello oplossen. Maar wie verwacht nu in een veldslag lijnperspectief? Perspectivische lijnen komen tot hun recht in de stad, maar niet in een wanordelijke strijd op het veld. 24 Toch heeft Uccello het perspectief er volop in verwerkt: de gebroken lansen op het slagveld liggen keurig in het gelid alsof ze door een perspectivische magneet naar één punt worden getrokken.

De lijnen komen niet bij elkaar op het belangrijkste punt van het schilderingen: in het gezicht van Michelotto of op de lanspunt die de fatale steek geeft (tweede paneel), maar ongeveer bij het oor van het stijgerende paard. Uccello heeft de les van zijn stadsgenoot Massaccio niet opgemerkt (zie 22). De perspectivische constructie is doelloos. Bovendien heeft hij het vraagstuk van de ooghoogte – wat we nu de horizon noemen – niet begrepen. Achter de strijdende voetknechten, die lopen op de ooghoogte van de toeschouwer voor het paneel, zou de horizonlijn moeten zijn, waarop slechts kleine heuvels denkbaar zijn, met zeer kleine figuren. Uccello was nog te zeer aan de middeleeuwse tradities kijkconventies gebonden. 25

Conclusie

Uccello heeft met zijn serie over de Slag bij San Romano als eerste een veldslag uit de eigentijdse geschiedenis in beeld gebracht. Hij is door deze serie een intrigerende Renaissance-schilder. Enkele markante Florentijnen hebben bijgedragen aan dit resultaat: Cosimo de Medici, Leoni Bruni en Leon B. Alberti: zij hebben de idealen van de Nieuwe Tijd uitgedragen en verwoord.

Door Cosimo’s verlangen naar een serie heldendaden in beeld, heeft hij zijn onschatbare waarde voor de stad Florence "op bescheiden wijze" willen vastleggen. Leoni Bruni heeft een aanzienlijke bijdrage geleverd met de lijkrede. Hij vertolkte daarin het Renaissance-ideaal: de Romeinse cultuur moest worden geëvenaard, en nog liever overtroffen, en dat niet in militaire prestaties alleen.

Alberti heeft met zijn kunsttractaat Della Pittura het istoria-beeld van de vroege Renaissance op schrift gesteld en Uccello geïnspireerd tot deze vormgeving. Ook zijn inzichten over de werkelijkheid en het verbeelden daarvan zijn interessant. Hij maakt geen onderscheid tussen de wetenschappelijke zienswijze van de werkelijkheid, door middel van een stereometrische constructie en een artistieke zienswijze, waarbij de werkelijkheid intuïtief ontsloten wordt. De perspectivische ruimte (een uitkomst van geometria) is het noodzakelijke stramien voor een goed schilderij (pictura), een istoria. Om die reden vereenzelvigt Alberti pictura met geometria om pictura in het kamp van de Artes Liberales een aanvaardbare plaats te geven. 26

Dat Alberti observerend wetenschappelijke waarnemingen doet, blijkt ook uit de argumenten die hij in Della Pittura gebruikt. Om de ruimtewerking overtuigend te maken, heeft de schilder te rekenen met lichtval, schaduw, kleurverandering en stereometrische constructies. Alberti is een analytische geest, die grote waarde hecht aan observatie om de waarheid omtrent de werkelijkheid die hij met objectieve middelen meent te kunnen vinden op het spoor te komen. Hij is een woordvoerder van een nieuw ideaal: niet een zoeken naar een metafysische waarheid op plat vlak staat hem voor ogen, maar een visuele illusie op grond van eigen waarneming.

De wijze van schilderen van zijn dagen omvatte meer dan een louter natuurkundig registreren. De panelen van Uccello laten dat zien: een worsteling met materiaal en betekenis om te komen tot een esthetische ontsluiting van picturale harmonie, proportie en ruimte-uitbeelding. 27 Het toegenomen prestige van de kunstenaar die waardige onderwerpen uitbeeldt uit de mythologie en de Heilige Schrift vindt zijn startpunt in het traktaat van Alberti. 28 Schilderijen van eigentijdse geschiedenissen blijven echter schaars. Men leerde de toeschouwer liever door gelijkenissen dan door een confrontatie met de eigen tijd. We beschikken wel over veel prentkunst van historische gebeurtenissen uit deze tijd, maar dat werk had dan ook geen status.

De vraag hoe we deze ontwikkeling als christen-historici hebben te waarderen dan wel te betreuren, laat zich niet zomaar beantwoorden; anachronismen liggen op de loer. Enkele punten kunnen worden aangestipt.

Het is een verlies, dat het zicht op de werkelijkheid nu zo sterk door de natuurwetenschap wordt bepaald. De methode om langs een rationeel verantwoorde weg een schilderij op te zetten is wel zeer geschikt voor notities, die een ‘objectief’ karakter moeten hebben – zoals architectonische constructies – maar veel minder geschikt voor het uitbeelden van zaken die de dagelijkse werkelijkheid overstijgen. De perspectivische constructie bij een ‘aanbidding van de herders’ – bij wijze van voorbeeld – geeft zo’n bijbelverhaal een banale setting. Wat van boven is, mag verheven blijven en behoeft niet zo nadrukkelijk aan onze optiek te worden aangepast. Gelukkig hebben later grote kunstenaars als Rembrandt dit gevaar onderkend en het perspectief zijn plaats gewezen: een hulpmiddel, waar je buiten kan.

Overigens zijn sedert de vroege renaissance prachtige istoria gemaakt op een perspectivisch stramien. Wie kent niet de glasramen van de gebroeders Crabeth, in de St.Janskerk te Gouda? Het stramien van Alberti is daar nog overduidelijk, met dezelfde ‘horizonfout’ als bij Uccello. De istoria blijft de meest eervolle taak voor de schilders uit de zestiende en zeventiende eeuw. In de achttiende eeuw zijn het voornamelijk de Franse koningen – Lodewijk XIV voorop – die hun heldendaden op wandtapijten in beeld laten brengen. In de andere landen van Europa is de belangstelling gering. In de negentiende eeuw is het vooral Napoleon die voor een herleving van de historieschilderkunst zorgt. De heroïsche taferelen met de Corsicaan in het centrum zijn overbekend.

De toepassing van de perspectivische constructie is een winst, als we letten op de nieuwe uitbeelding van de ruimte. Er is een wereld van mogelijkheden ontsloten in esthetische zin. Nu zijn ruimtelijke constructies mogelijk, waarmee sommige kunstenaars haast visionaire illusies weten op te roepen. De ingewikkelde verschijnselen in de waarneming staan sedert Alberti bij kunstenaars en geleerden volop in de belangstelling. Dat was in de tijd van Alberti nog niet te overzien. Het belang van dit perspectivische principe en de didactische mogelijkheden van de istoria moesten nog blijken. Pas aan het eind van de negentiende eeuw is het perspectivisch systeem verlaten. Alberti had de wending in zijn tijd scherp aangevoeld.

Jaargang 05 (1994) No 1

Trefwoorden: Renaissance, Schilderkunst, Italië.