Geurende rozen en snerpende pauwen, reacties van twee protestantse tijdschriften op het modernisme van Tachtig

Van Vincent van Gogh naar de literatuur is geen grote stap: de schilder heeft er zich tijdens zijn leven intens mee beziggehouden. In een van zijn vele brieven aan broer Theo heeft hij het over zijn ‘min of meer onbedwingbare hartstocht voor boeken’. Behalve linnen, verf, geld en tabak komen we in die brieven dan ook veel literatuur tegen.

Het is uniek dat we uit de jaren 1876 tot 1890 Vincents spontane reacties kennen op talloze schrijvers en boeken. In die veertien jaren vormt 1882 een literaire cesuur: in zijn evangelistentijd ervóór noemt hij geregeld romantisch-realistische schrijvers als Charles Dickens en Harriet Beecher Stowe, maar na 1882 – in zijn schildersperiode dus – schrijft hij bewonderend over het modernisme van de Franse naturalisten. Zola, Daudet, Flaubert, Loti en de gebroeders De Goncourt, wat komen we de namen vaak tegen!

Vincent heeft zich vanuit Frankrijk weinig geuit over de literaire vernieuwing in Nederland. Toch zijn er wel enkele raakvlakken tussen Vincents schilderkunst en deze zogenaamde Beweging van Tachtig. In januari 1888 lag Nederlands eerste naturalistische roman in de boekwinkels: Een liefde van Lodewijk van Deyssel. Deze schrijver heeft er in een brief op gewezen dat enkele schemer- en lichtpassages uit het omstreden 13de hoofdstuk van zijn roman ‘zéér’ op Van Gogh lijken, en inderdaad: de vegetatie van de daar beschreven tuin van Mathilde kronkelt als een cypres van Van Gogh.

Verder heeft Garmt Stuiveling de directe weergave van impressies in de bundel Verzen (1890) van Gorter in verband gebracht met Van Goghs schilderwerk. En wie gelezen heeft hoe Stijn Streuvels in De oogst (1900) de laaiende zonnegloed beschrijft als krullende en wringende vlammen, die heeft Van Gogh gezien. In dit artikel wil ik – na een typering van de Beweging van Tachtig – proberen de reacties van een tweetal protestantse maandbladen op de Tachtigers in kaart te brengen. Het betreft Ons Tijdschrift, dat van 1896 tot 1914 bestond, en Stemmen des Tijds, dat vanaf 1911 verscheen en het tot 1943 volhield.

Ons Tijdschrift heb ik volledig kunnen raadplegen in de Universiteitsbibliotheek te Utrecht: alle jaargangen bleken daar in de Gunningcollectie aanwezig te zijn. Voor de beschrijving van het tijdschrift en het uitzoeken van essentiële artikelen heb ik veel te danken gehad aan het proefschrift dat R.G.K. Kraan in 1962 wijdde aan Ons Tijdschrift. Van Stemmen des Tijds heb ik alleen de jaargangen 1911/2 tot 1914/5 doorgenomen, omdat het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ook literair een insnijding veroorzaakte. Bovendien hield Ons Tijdschrift immers in 1914 op te bestaan.

Beide periodieken richtten zich op hetzelfde publiek, bestaande uit hervormden en gereformeerden die niet afkerig waren van een zekere onderlinge samenwerking. De richtingen die inzake de samenwerking een extremer standpunt innamen, heb ik buiten beschouwing gelaten in dit artikel. Binnen de Hervormde Kerk wezen veel ethischen een christelijke grondslag voor een cultureel blad af. Hun tijdschrift was Onze Eeuw (1902-1924), dat de kunst plaatste in een liberaal, humanitair kader. Binnen de gereformeerde kerken vonden velen daarentegen de samenwerkingsformule te ruim. Zij pleitten geregeld voor de oprichting van een ‘gereformeerde gids’. Geen enkele hoogleraar theologie binnen deze kerken heeft zich ooit willen of durven branden aan een redacteurschap van Ons Tijdschrift of Stemmen des Tijds.

II. De Beweging van Tachtig

Eredienst van het Schone

Willem Kloos (1859-1938) – Naar een ets van W. WitsenIn 1885 richtte een groep revolterende Amsterdamse jongeren een tijdschrift op, De Nieuwe Gids. In de redactie namen zitting: Willem Kloos (als artistiek leider), Frederik van Eeden, Frank van der Goes, Wouter Paap en Albert Verwey. Ze hadden een gemeenschappelijke afkeer van het humoristisch- realistische proza en de huiselijk-godsdienstige poëzie van de voorbije tijd.

Wat de Tachtigers pósitief samenbond, wordt door Ton Anbeek in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 aangeduid als ‘de eredienst van het Schone’. Dat religieus geladen woord ‘eredienst’ is met zorg gekozen: de poëzie werd de nieuwe godsdienst, zelfs poseerde een dichter soms als Christus-figuur. De figuur van de dichter-dominee werd door de beeldenstormende jongeren vergruizeld. Had deze zich met zijn poëzie op zijn ‘kudde’ gericht, de onmaatschappelijke Tachtiger erkende slechts de cultus van de eigen emotie. Niks ‘kudde’, hooguit sprak iemand over een ‘kudde buffels van de middelmatigheid’, zoals Van Deyssel in 1884.

Inmiddels moeten we Tachtig niet beperken tot Amsterdam en De Nieuwe Gids, zoals maar al te vaak gebeurt. De beweging was breder, ook elders – met name in Den Haag – woonden jonge schrijvers die er deel van uitmaakten, bijvoorbeeld Louis Couperus, Marcellus Emants, Frans Netscher en Arij Prins. De meesten van het waren schrijvers van naturalistisch proza, terwijl De Nieuwe Gids daarentegen vooral naam kreeg door de moderne poëzie.

Overigens is het nog maar de vraag of we de Tachtiger poëzie wel ‘modern’ moeten noemen. De mannen van De Nieuwe Gids lieten zich inspireren door Engelse dichters uit de Romantiek. De jaartallen achter de namen van grote voorbeelden Keats (1795-1821) en Shelley (1792-1822) laten zien dat de dichtende Tachtigers eerder romantische nabloeiers waren dan ‘modernen’ of ‘modernisten’, zoals ze in hun eigen tijd veelal aangeduid werden.

Aandacht voor het lelijke

Met meer recht dan hun dichtende collega’s kunnen de naturalistische romanschrijvers ‘modernen’ genoemd worden. Hun voorbeelden waren immers de recente Franse schrijvers over wie Vincent zo vaak schreef in zijn brieven. Zij – zo schreef Vincent in 1887 aan zijn zus Wil – “schilderen ’t leven zoals we het zelf voelen, en voldoen dus aan die behoefte die we hebben dat men ons waarheid spreke.” Het levensechte en ‘waarheidslievende’ naturalisme idealiseerde niet: het had oog voor grauwe aardappeleters en verpauperde stadswijken. Het accentuéérde zelfs het lelijke en verwelkte.

Vincent legt zelf in zijn laatste levensjaar – weer in een brief aan Wil – duidelijk verband tussen zijn schilderkunst en het literaire naturalisme:

“Ik heb pas het portret voltooid van een onbetekenende vrouw van een goede veertig jaar. Haar verwelkte gezicht ziet er vermoeid uit, het is geschonden door de pokken en heeft een olijfkleurige en gebruinde tint, de haren zijn zwart. Een versleten zwarte japon, versierd met een zachtroze geranium, en de achtergrond van een neutrale tint tussen roze en groen. Omdat ik soms dergelijke dingen schilder even weinig en even dramatisch als een stoffige grashalm aan de kant van de weg, lijkt het mij terecht dat ik een grenzeloze bewondering heb voor de Goncourt, Zola, Flaubert, Maupassant, Huysmans.”
Het naturalisme kwam halverwege de 19de eeuw op in Frankrijk. Emile Zola en de groep schrijvers rondom hem raakten in de ban van de wetenschap. Het positivisme van Comte, het determinisme van Darwin en het historisch-materialisme van Marx zagen kans hun nieuwe vonken te laten overspringen op de literatuur. Het naturalisme had optimistische trekken gemeen met het vooruitgangsgeloof van het positivisme. Ook de evolutiedogma’s bevor- derden het optimisme, althans bij de sterken.

Maar tegelijk kende het naturalisme zijn pessimistische partijen. Mensen zijn de gevangenen van een stoffelijke wereld, overgeleverd aan hun milieu en hun genen. En met genen valt nog niet te manipuleren, de erfelijkheidswetten zijn onverbiddelijk. Ze beslissen erover of je leven beheerst wordt door een lymfatisch (loom) dan wel door een sanguinisch (opbruisend) temperament. Zelfs misdaad en prostitutie, zelfmoord en alcoholisme zijn erfelijk bepaald. Deze ideeën bevorderden allerlei vormen van fatalisme.

Zola in Nederland

Louis Couperus (1863-1923) – Gefotografeerd door E.D. Hoppé (Londen 1921)In 1886 werd er in Amsterdam een openbare hoorzitting door moderne predikanten georganiseerd. Tijdens de hoorzitting kwam men tot de conclusie dat er ernstig tegen het naturalisme gewaarschuwd moest worden. De predikanten waren er tijdig bij, want er was nog maar één boekje met Nederlands naturalistisch proza in de handel gebracht, de bundel Uit het leven van Arij Prins (1885). Maar er waren natuurlijk al wel verschillende natura- listische romans van Zola en andere Franse schrijvers geïmporteerd of vertaald. Frans Netscher schreef in De Nieuwe Gids een scherp aanvallend artikel over de hoorzitting, waarbij hij het naturalisme verdedigde. In hetzelfde jaar 1886 publiceerde hij zijn naturalistische bundel Studies naar het naakt model.

Pas in 1888 kwamen de eerste drie Nederlandse naturalistische romans in omloop: Een liefde van Van Deyssel, Juffrouw Lina van Emants en Eline Vere van Couperus; deze laatste roman verscheen voorlopig als feuilleton. Het naturalisme bereikte in ons land zijn hoogtepunt omstreeks de eeuwwisseling, en had verre uitlopers tot in de jaren dertig. De meeste van deze boeken beleefden geen of weinig herdrukken: de mensen lazen liever het idealiserende proza. De grote doorbraak bij het lezerspubliek vond in ons land pas plaats in de jaren zeventig: toen werden talloze naturalistische romans van weleer herdrukt. Ook op wetenschappelijk vlak werd in die jaren het naturalisme favoriet. Een voorlopig hoogtepunt was de vlot leesbare dissertatie van Ton Anbeek uit 1978, De schrijver tussen de coulissen, waarin hij het vertelperspectief in drie naturalistische romans onderzoekt. Ik kom nog op dit boek terug.

In 1989 publiceerde Romain Debbaut de tot nu toe grondigste studie over Het naturalisme in de Nederlandse letteren. Hij toont erin aan dat de schrijvers in Nederland de scherpste kanten van het radicale Franse naturalisme afslepen. Zo vonden hier de schrijvers de literaire vernieuwing belangrijker dan de wetenschappelijke inbreng van het mechanisch-determinisme. In de Nederlandse boeken is soms zelfs wel sprake van een zekere bevrijding uit de deterministische beklemming. Verder blijkt uit de vele vrouwenportretten (Mathilde, Eline Vere e.a.) dat in ons land Flauberts Madame Bovary meer indruk maakt dan Zola met zijn wetenschappelijke verhandelingen, die meer kunde dan kunst bepleitten. En in plaats van de criminelen en prostituees uit de Franse voorbeelden werden hier bij voorkeur enigszins nerveuze temperamenten geschetst, en terwijl de Franse schrijvers het liefst allerlei marginale en exotische milieus verkenden, bleven hun Nederlandse collega’s liever wat dichter bij huis.

Ook was er bij ons een sterkere moralisering merkbaar dan in Frankrijk, al was het maar in de vorm van maatschappijkritiek en ontmaskeringsdrift. Maar er bleef nog genoeg stof tot kritiek over, ook omdat er in de naturalistische werken soms duidelijk een onderstroom merkbaar was van het decadentisme, dat een voorkeur had voor een exotische thematiek met alle denkbare seksuele aberraties erbij. Dé representant van het decadentisme in ons land was Louis Couperus, vooral door zijn grootse historische roman De berg van licht (1905/6). Al op de eerste bladzijde geuren de Syrische rozen in de nachtelijke tempeltuinen. Maar tegelijk voorspelt de snerp van een pauw de onafwendbare ondergang…

III. Protestantse reacties

Vooraf

De tachtigers brachten Nederland in verwarring. Kloos vergeleek de poëzie met “eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat” en Van Deyssel hield van het proza “dat als een man op mij toekomt, met schitterende ogen, met een luide stem, ademend, en met groote gebaren van handen.” Aan zo’n artistieke passie was men hier niet gewend. Weinigen hadden aanvankelijk door dat er, ondanks de zelfverzekerde presentatie, vanaf het begin al scheuren zaten in het nieuwe tempelcomplex van de Tachtigers: hun poëzie was oude, Engelse import, maar hun proza nieuwe, Franse.

Kloos – die zelf weinig op had met het naturalisme – probeerde de scheuren te dichten door te refereren aan de afkeer van ‘de lyrische realist’ die dichters en prozaschrijvers gemeen hadden. Lyrische realisten, daar bedoelde Kloos zowel de dominee-dichters mee als de romantische, idealiserende prozaschrijvers. Zowel de ene groep als de andere beschikte volgens Kloos over “een magazijn vol gevoelens over dogma’s over godsdienst, zedelijkheid en maatschappij, en gooit die als een emmer water over de werkelijkheid heen.”

Behalve de felheid van de propaganda, bracht ook de pendelbeweging tussen optimisme en pessimisme enige verwarring. Enerzijds wilden de Tachtigers volgens Van Deyssel Holland zelfbewust ‘opstoten in de vaart der volken’, anderzijds lieten romanschrijvers golven van pessimisme uitstromen. Uit reactie wendde het publiek zich af, vooral van de vulgair geachte naturalistische boeken uit Parijs. Onze zuiderburen in Wallonië uitten rijmend hun afkeer: ‘L’ennemi, c’est Paris’.

Voordat we direct gaan luisteren naar een protestants koor van reagerende stemmen, is het goed ons te realiseren dat de weerstand tegen Tachtig eerder algeméén was dan specifiek christelijk. Het was de communis opinio dat de kunst een roeping had, een ‘buiten-literaire, buitenesthetische, hoogedele functie’ (Romain Debbaut). En het was een niet-christelijk blad, dat Een Liefde van Van Deyssel als volgt recenseerde: “De vraag is o.i. gewettigd, hoe de schrijver belangstelling kan vragen voor de geschiedenis van zoo’n paar individuen, die met niemand in aanraking komen en die tot niets nut zijn. Wat zou er toch wel van onze maatschappij worden, wanneer de wereld met zulke wezens bevolkt was.” Ik citeerde dit recensiefragment via het proefschrift van Ton Anbeek (1978). Deze voegde hier veelbetekenend aan toe: “Het punt is dat Een Liefde wil laten zien dát de wereld met ‘zulke wezens’ bevolkt is!”

Liefhebbers van romans hebben nog lang prijs gesteld op een expliciete verwoording van ethische en didactische normen door de verteller. En in de naturalistische roman misten ze zo’n verteller, die de lezers minzaam kon toespreken en die bovendien hun godsdienstige, maatschappelijke, vaderlandslievende en huiselijke idealen zo voortreffelijk kon verwoorden. Daarom hield men zich maar bij Van Lennep en Conscience: deze beide schrijvers werden respectievelijk in Nederland en België in de bibliotheken destijds het meest uitgeleend. Het rijtje Couperus liet men onaangeroerd op de planken staan. De culturele chic bleef natuurlijk wél Hildebrand lezen, want die schreef toch wel zo humoristisch.

Pessimisme

In 1896 stond er in een prospectus te lezen: “Talrijk zijn de tijdschriften op het terrein der ‘bellettrie’; hoevele er van ademen ook maar enigszins den christelijken geest?” U begrijpt het misschien al: Ons Tijdschrift (1896-1914) komt eraan. De andere bladen – aldus het prospectus – waren bijna alle “óf onverschillig voor, ófwel vijandig aan alle geloof (…), allermeest aan het bijbelsch christendom.” Die uitdrukking ‘bijbelsch christendom’ is voor kerkhistorische fijnproevers al een aanwijzing dat de oprichter en enige redacteur A.J. Hoogenbirk (1848-1920) niet primair geïnspireerd werd door de dominerende Abraham Kuyper: dan was het woord ‘calvinistisch’ wel ergens in het prospectus terechtgekomen.

Hoogenbirk had inderdaad een wat andere achtergrond: het was een man uit de Reveil-traditie, meer evangelisch dan confessioneel. Die traditie wilde hij behoeden. In letterkundig opzicht zou hij het liefst de lijnen willen terugbuigen naar Bilderdijk en Da Costa. Hij kon fel uithalen naar de ‘modernisten’ en had er geen begrip voor dat de literaire vernieuwingsdrang zich ook al van sommige jongere christenen meester maakte.

Acht jaar lang wist Hoogenbirk de conservatieve touwtjes van zijn blad stevig in handen te houden. Het waren de acht magere jaren van het tijdschrift. Vooral hervormde dominees schreven erin over jeugdwerk, stadsevangelisatie, armenzorg en ander filantropisch werk. Maar geregeld kwam toch ook de letterkunde aan de orde, waarbij meermalen reeds gepasseerde standpunten van de Tachtigers werden bestreden.

Wel moet ik daarnaast wijzen op de vrije tribune-gedachte die Hoogenbirk handhaafde. Nooit werd een artikel van een lezer geweigerd omdat de literaire vernieuwingen erin werden verdedigd. In het prospectus had Hoogenbirk het al beloofd: wie de grondslag van het blad (“zich plaatsend op den bodem des christelijken geloofs naar de Schrift, maar ook naar die alleen”) onderschreef, kreeg volle vrijheid tot uiting van gedachten.

In de eerste jaargang van zijn nieuwe blad gaf Hoogenbirk in een artikel over ‘Het pessimisme in de letterkunde’ een sombere karakterisering van de moderne literatuur. Onder invloed van Schopenhauer ontstond er volgens hem een letterkunde

“voor en ook wel van levensmoeden, levenszatten, vragensmoeden; ook van alverachters, zelfmoord- verdedigers. (…) Wat dat pessimisme – verholen of openlijk – in onze letterkunde brengen moet en brengt, is duidelijk. Vooreerst het plat-alledaagse, laag-bij-de-grondsche, gemeene soms, dat men realisme belieft te noemen, en een der meest bekende en duidelijke verschijnselen is van het groeiend pessimisme. Het is een slechts oog hebben voor, ja een wroeten in het aardsche, tot in het slijk toe. Alle zedelijk beginsel valt bij dat pessimisme weg. (…) Vandaar dan ook de vrije liefde een der eerste artikelen is op het huidig pessimistisch program. Mane lege rosas” (Neem het er bijtijds van).

Een jaar later publiceerde Hoogenbirk een kort artikeltje ‘Kunst en kunstwaardij’, waaruit we hem ten voeten uit leren kennen. Hij prijst de daden van zelfverloochening boven de meesterwerken van Raphaël. “Eén zondaar die zich bekeert, verricht een edeler en heerlijker werk dan duizend kunstenaars ooit verrichten kunnen.” Het is duidelijk: Hoogenbirks Reveil-hart lag bij nobele zaken als stadsevangelisatie, maar als inspirator van jonge christen-kunstenaars moest hij falen.
Decadentie

Van wat meer eruditie getuigden de literaire bijdragen van dr. A. Brummelkamp (1839-1919), één van de weinige gereformeerde theologen die meewerkten aan Ons Tijdschrift. Hij wees een inderdaad zwakke plek aan bij de Tachtigers, namelijk hun woordkunst met “hare eindelooze woordschilderingen, hare noodeloze verkleinwoorden, en hare zonderlinge woordkoppelingen, die mislukte klanknabootsingen van de spreektaal der kinderkamer schijnen te zijn.” Je herkent bijna W.F. Hermans in deze typering van de woordkunst, die tegenwoordig trouwens algemeen als een ongelukkig modeverschijnsel wordt gezien dat zowel de poëzie als het proza van de Tachtigers overwoekerde. Juist in deze taaluitwas vonden de romantische dichters en de naturalistische schrijvers elkaar.

In veel naturalistische romans stoort het de moderne lezer dat enerzijds de dialogen vaak in een realistisch dialect geschreven zijn en dat anderzijds de beschrijvende gedeelten zijn opgesierd met artificiële woordkunst, een verschijnsel dat je bij de Franse voorbeelden niet vindt. Wel kijken we wat vreemd aan tegen de religieuze bezwaren die Brummelkamp inbrengt tegen de woordkunst. Hij vond namelijk “dit kinderspel met de taal een zonde tegen de ordeningen, door den Schepper in de wereld der gedachte en der taal gesteld.” Hoogenbirk zal hierbij instemmend geknikt hebben, net als bij een ander artikel van Brummelkamp waarin deze vol heimwee terugblikt naar de oude tijden waarin de “tweelingstarren” Beets en Hasebroek schitterden.

Maar ach, aldus Brummelkamp, “er is een geslacht opgestaan, dat zich dichters en schrijvers noemt, maar dat Zola en Ibsen schijnt opzijde te willen streven en in de decadentie van een Paul Verlaine het ideaal zoekt voor de poëzie!” Brummelkamp noemt de kunst krank, kwijnend en gedrochtelijk, een “zandzee van fatalisme en sensualisme”, zelfs de spelling is in verval. Vooral op het decadentisme “dat met zijn giftigen adem het heiligste bezoedelt” richt de theoloog zijn pijlen.

Merkwaardig dat Brummelkamp niet alleen constateert dat “de lamp uitgaat” en parallellen trekt met het verval en de ondergang van Hellas en Rome, maar dat hij tevens aan de voltrekkers van het godsgericht in de oudheid – aan Gothen en Hunnen dus – “reinheid en onbedorven gevoel” toeschrijft. Deze edele eigenschappen konden, na bevruchting met het evangelie weliswaar, nieuwe letterkundige bloei brengen. Hij raadt zijn lezers aan zich verre te houden van de decadente literatuur: “Ontvliedt den bedwelmenden harem-atmospheer, die velen uwer kunstbroeders de slagwiek verlamt en ook u wil ontmannen!”

Frisheid

Het strekt de gereformeerde theoloog dr. L.C. de Moor (1878-1926) tot eer, dat hij het als achttienjarige aandurfde als eerste te protesteren tegen de eenzijdige voorlichting van de autoriteiten Hoogenbirk en Brummelkamp. Zeker, ook hijzelf formuleert in Ons Tijdschrift (1897) zijn bezwaren tegen de Tachtigers: hij misprijst het mooi-doen, het schilderen met woorden en het aanduiden van emoties met kleuren. Daarin was hij een volgeling van Kuyper, die veroordelend had gesproken over het verwisselen van “den inktpot voor ’t palet”.

Maar toch verwondert De Moor zich erover dat er zo negatief over de Tachtigers geschreven wordt. “Onze kunst was in schromelijk verval,” zo schrijft hij. Stijl en inhoud waren ‘kruidenierachtig’;. De Tachtigers verjongden de taal, en ook wij moeten de taal hervormen. “Van dubbeltjes, die lang in gebruik zijn, slijt de beeltenis af. Zoo ook van de woorden: de frissche, beteekenisvolle uitdrukking er van gaat bij veel en langdurig gebruik enigszins verloren.” Hij prijst de frisheid bij de Tachtigers, en veroordeelt de conventie.

In verband hiermee haalt De Moor uit naar de christelijke kritiek die Tachtig veroordeelt, maar de eigen ‘kunst’ prijst. Hij schreef: “Zoo bederft ge ook het volk, door wat geen kunst is er voor uit te geven, omdat het van dien of dien broeder is, die een zeer goed christen kan zijn, doch allesbehalve een kunstenaar is.” De Moor herinnert Ons Tijdschrift dus aan de éigen tekorten: de kritiek is niet artistiek en het taalgebruik is versleten. Het hoeft ons niet te verwonderen dat een kwart eeuw later, ten tijde van de beweging der jongeren, Klaas Schilder zich in zijn geestige studie Kerktaal en leven juist op De Moor beroept bij zijn pleidooi voor een taalhervorming binnen de kerk.

Terug naar de jongeren van Ons Tijdschrift, waarvan De Moor deel uitmaakte. Kraan wijdt bij zijn proefschrift twee stellingen aan hun problematiek. Bij één ervan verwijst hij waarderend naar de studie van C. Rijnsdorp, In drie etappen (1952). Rijnsdorp schrijft over die problematiek in het 14de hoofdstuk, dat als titel heeft ‘Kuyper en zijn kleine luyden’. Kuyper eiste de hele mens op, de Tachtigers deden dat ook, aldus Rijnsdorp. Dat plaatste de jongeren voor een ingrijpend conflict. Want principieel stond Kuyper erg sterk, maar voor de praktijk van de schrijver waren zijn pathos en zijn suggesties waardeloos: wat heb je er als schrijver aan, te horen dat je in de lijn van Cats en Bilderdijk moet werken? En zo werden voor de taalhervorming in de praktijk toch de Tachtigers de verfrissende voorbeelden. Kraan spreekt in zijn studie over het spanningsveld tussen ‘l’art pour l’art’ en ‘l’art pour Dieu’. Beter en korter kan de problematiek van de jongeren niet getypeerd worden, denk ik.

Perspectief

Emile Zola (1840-1902)Een andere jongere die het niet eens was met de starre opvattingen van Hoogenbirk en Brummelkamp was de strijdvaardige Anke van der Vlies (1873-1939). Later werd deze onderwijzeres een verdedigster van de vrouwen- emancipatie en een propagandiste voor het christen-socialisme. In 1901 werd in Hoogenbirks maandblad onder haar schrijfstersnaam Enka de lezing gepubliceerd die zij eerder dat jaar had gehouden voor het Christelijk Letterkundig Verbond (CLV).

Net als De Moor prijst Enka het zuiveringsproces van Tachtig, maar ze gaat verder dan De Moor. Zonder dat ze Kuypers naam noemt, weerlegt ze nuchter diens principiële bezwaren tegen het verschijnsel dat de Tachtigers stemmingen met kleuren weergeven. “Ons psalmboek spreekt van blanke oprechtheid, onze bijbel van scharlaken zonde – waarom mogen dan de jongeren hun droefheid niet geven als grijs, hun liefde als blauwen hun haat als geel?”

Verschillende leuzen van Zola maakt ze in haar lezing tot de hare. Ze houdt een pleidooi voor diens gevoel voor de werkelijkheid, ‘le sens du réel’. Die werkelijkheid mag ook in een christelijke roman niet ontbreken, anders ontaardt deze tot “een preekje met een romantisch jurkje aan.” Ook verdedigt ze Zola’s ‘expression personelle’ en diens leus ‘Le style, c’est l’homme’. Ze keert zich echter tégen Zola, als deze in zijn theoretische beschouwingen over het naturalisme God opzij wil zetten omdat Hij ons zou hinderen bij onze exacte waarnemingen.

Eéen van de grootste verrassingen tijdens mijn wekenlange leestocht door Ons Tijdschrift was wel de passage die Enka in haar lezing wijdde aan het gewijzigde vertelperspectief in de moderne roman. Ik had immers al zo vaak gehoord, dat christelijke kritiek zich in die tijd – en nog lang daarna – uitsluitend toelegde op levensbeschouwelijke zaken. Enka veroordeelt de regisseursrol van de auteur in de traditionele roman: steeds onderbrak hij de draad van het verhaal voor een gesprekje met de lezer. Daarna nam hij de draad weer op, of liever de draden, waarmee hij als een marionetten-directeur zijn poppen deed leven.

Enka: “Vooral in christelijke lectuur werden ieder oogenblik de fictieve personen op zij gezet en trad de schrijver naar voren, in ’t volle preek-ornaat, waarvan men immers zegt, dat ’t in den grond de geliefde dracht van iederen Hollander is?” Maar ook schrijvers van naam vervallen wel in deze fout. Zo noemt Enka het een ‘fout’ als mevrouw Bosboom-Toussaint in Het huis Lauernesse ons bijvoorbeeld komt vertellen dat zij haar heldin beslist niet al in het 9de van de 14 hoofdstukken zou laten sterven. Ook keurt Enka het bij Wallis af, wanneer deze steeds filosofische gedachten noteert die niet bij een van haar romanfiguren passen.

Tegenover deze auteur-regisseurs plaatst Enka de moderne schrijver met zijn objectieve verhaaltrant, waarbij hijzelf onzichtbaar blijft. “De moderne auteur neemt gewillig de rol op zich van de man uit Andersens sprookje, wiens schaduw van hem afging en tot een eigen persoonlijkheid werd, zóó machtig, dat zijn meester later hem als schaduw diende.” Ik wil graag bij deze passage even stilstaan.

Excurs

Voor een lezer van nu staat er natuurlijk niet zoveel nieuws in Enka’s passage over het vertelperspectief: iedere havo- of vwo-leerling is met de materie op de hoogte. Maar het is knap dat Enka al in 1901 de gewijzigde vertellersrol zo goed doorzag én dat zij zo’n toch vrij technische kwestie belangrijk genoeg vond voor een lezing op een algemene vergadering van het CLV. Maar ik kom er vooral op terug, omdat de vertelkwestie méér inhoudt dan techniek.

Kraan wijdt in zijn proefschrift een alinea en vijf noten aan Enka’s lezing en de reactie erop, maar zwijgt daarin over deze belangwekkende passage: waarschijnlijk viel die in 1962 nauwelijks op. Juist in dat jaar werd het tijdschrift Merlijn opgericht dat zoveel Neerlandici de ogen opende voor het belang van allerlei tekstuele kwesties.

Enka prees in haar lezing Zola’s objectiviteitseis, waarbij de auteur uit zijn verhaal diende te verdwijnen en zich onpartijdig moest opstellen tegenover zijn romanfiguren. Maar verdween hij wel echt? En was hij wel steeds zo onpartijdig? De auteur mocht van Zola ook niet meer moralistisch preken. Maar zat er inderdaad geen boodschap meer in zijn boek?

In het proefschrift van Ton Anbeek uit 1978, De schrijver tussen de coulissen, worden ook dergelijke vragen aan de orde gesteld. Hij onderzocht drie naturalistische romans en één traditionele historische roman, en spitste zijn analyses toe op de verteltechniek. Anbeek kwam daarbij tot enkele mijns inziens belangrijke conclusies. Over de ouderwetse regisseur (de ‘auctoriale verteller’) merkt hij op dat deze misschien ogenschijnlijk verdwenen is, maar dat er een ‘auctoriale vertelinstantie’ voor in de plaats kwam, die onopvallend met evaluerende woordjes als ‘slecht’ en ‘laf’ wel degelijk aan het woord is en de lezer kan beïnvloeden.

De gewenste onpartijdigheid, waarbij de auteur de daden van zijn personages niet mag goed- of afkeuren, bleek in de boeken die Anbeek onderzocht, alléén hierin te bestaan, dat er niet meer geoordeeld wordt volgens de conventionéle moraal. En een derde belangrijke conclusie van Anbeek was dat er weliswaar geen boodschap expliciet door de vertelinstantie wordt gegeven, maar dat er wel degelijk sprake is van een impliciete retoriek: de boodschap dringt zich door het verhaal toch aan de lezer op! Voor het boek Noodlot van Couperus toont Anbeek aan, hoe geraffineerd de auteur zijn fatalisme geloofwaardig weet te maken, niet door een betoog over het fatalisme in te vlechten, maar door de loop van het verhaal zelf.

De dominees die in 1886 die openbare hoorzitting in Amsterdam organiseerden, hadden misschien toch niet helemaal ongelijk. Ze voelden aan dat er gewaarschuwd moest worden tegen de naturalistische opvattingen, al dachten ze waarschijnlijk niet aan impliciete retoriek en hadden ze van een auctoriale vertelinstantie nog nooit gehoord. Maar woorden als materialisme, positivisme, darwinisme en determinisme kenden ze.

Nuance

Hiervóór hebben we geluisterd naar de stemmen van twee reactionairen die elke literaire vernieuwing afwezen, en van twee jongeren die Tachtig als verfrissend prezen. In 1904 kwam de spanning tussen beide richtingen tot een ontlading. De enige redacteur Hoogenbirk werd door de jonge krachten opzij gezet. Zijn naam mocht weliswaar nog vier jaargangen op de omslag van het blad prijken tussen de namen van de vier nieuwe redactieleden (L. Bückmann, J. Lens, G. Schrijver en dr. J. van der Valk), maar dit betekende weinig méér dan wat folklore. De bloeitijd van het blad kon nu beginnen. De wending liet men ook uitkomen in de gewijzigde ondertitel: vóór 1904 heette Ons Tijdschrift een ‘Maandblad uit en voor het leven’, in 1904 ontbreekt de ondertitel, maar daarna durft de nieuwe redactie het aan: ‘Chr. Lett. Maandblad’.

Dat de redactie openstond voor vernieuwing, blijkt bijvoorbeeld uit de bijdragen van het redactielid G. Schrijver (1876-1927). Schrijver, het pseudoniem van G.G. van As, was ongetwijfeld de grootste prozaïst onder de protestanten van zijn tijd. In de jaren 1909 tot 1911 werd zijn omvangrijke roman De lichte last in het blad gepubliceerd. Volgens Kraan is dit werk, ondanks de compositorische zwakheid, Schrijvers beste werk, zelfs noemt hij het “dé familieroman van de orthodox-protestantse arbeidersklasse” en een “cultuurhistorisch document”.

Ik noem het boek hier, omdat het duidelijk beïnvloed is door de naturalistische school. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de brede beschrijvingen compleet met ‘woordkunst’ en de dialectische dialogen. De eerste zin luidt:

“In het vaal geschemer van de nachtkamer dreef zwak uit de roodachtige schijn van het neergedraaid lampepitje in zwartbruingebrand en bedoezeld glaasje, ’t gelig lichtkransje weerkaatst in ’t glimkoper van den reflector, die groot-schaduwend de halve kamer verdonkerde.”

Wanneer op de volgende bladzijde in de bedstee een wat ouder echtpaar ontwaakt, en de eerste dialoog begint, is de taal heel anders:

– Guns, ben je al wakker? vroeg ze.
– ’k Heb nie veel geslape vannacht. En jij?

De lichte last verscheen voor het eerst in boekvorm in 1911, de laatste en vierde druk is van 1930. Wie weet wil Kok Kampen het nog eens uitgeven, nu er de laatste 15 jaar zoveel belangstelling is voor deze periode. Israël Querido en Geerten Gossaert zouden ongetwijfeld een heruitgave toejuichen. Citaten uit hun wervende recensies van weleer zouden op de achterflap niet misstaan. Behalve dat Schrijver in zijn creatieve proza gebruik wist te maken van de verworvenheden van Tachtig, was hij ook in zijn kritieken allerminst bekrompen.

In 1906 verscheen in Ons Tijdschrift zijn bekend geworden bespreking van Johan de Meesters naturalistische roman Geertje. In zijn brede recensie opponeert Schrijver tegen de criticus van De Standaard, die beweerde dat “het kwaad beschrijven altoos gevaarlijk is.” Hij vindt Geertje een “zeer buitengewoon kunstwerk.” Zeker, de zedeloosheid wordt in het boek beschreven, maar daarom is het nog geen zedeloos boek, vindt hij. De Meester schetst in het meisje Geertje “de strijdende, lijdende, eindelijk vallende mensch, bezwijkend voor de verleiding.” Tegen het einde van het boek wordt zij de “geestelijk-vergrijsde”, die het geluk van het kwaad als voosheid doorziet. Een boek is alleen zedeloos als het “in de overtreding van Gods geboden het hoogste menschengeluk decreteert,” vindt Schrijver.

Zijn collega-redacteur dr. J. van der Valk (1865-1925) was het eens met dit oordeel. Maar wanneer deze Couperus’ roman De berg van licht kort bespreekt, wordt duidelijk dat er ook voor de nieuwe redactie grenzen bestaan. Van der Valk vindt het boek zo pervers dat hij het zelfs onraadzaam acht dit te bewijzen. Dat er in het vernieuwde blad nuances mogelijk zijn, blijkt uit Van der Valks zin die daarop volgt: “’t Zou anders wel de moeite waard zijn aan te toonen dat Geertje van De Meester niet, De Berg van licht van Couperus wél een onzedelijk boek is.”

Objectiviteit

Binnen de nieuwe redactie was L. Bückmann (1877-1949), pseudoniem van L. van de Capelle, de grootste criticus en theoreticus. Direct in het eerste nummer van het vernieuwde Ons Tijdschrift stond het krachtige eerste deel van een serie artikelen afgedrukt: ‘Onze Christelijke schrijvers’. ‘Bestaansrecht’, zo luidde de ondertitel van die eerste aflevering.

Bückmann toont er overtuigend in aan dat Zola’s objectiviteitseis een onmogelijke is. Een kunstenaar is geen fototoestel dat elk onderwerp maar kan vastleggen. “Niet de schrijver kiest zijn onderwerp, maar het onderwerp kiest hem,” zo citeert hij Emants. Zo bestrijdt Bückmann het dogma van Zola met een uitspraak van een naturalist. Ieder onderwerp wordt gekleurd door temperament én levensbeschouwing van de schrijver, aldus Bückmann. Een darwinist ziet in een mens een evolutieproduct, een atavistisch roofdier, maar een christen blijft in diezelfde mens een beelddrager Gods zien. Zo wordt elke waarneming gekleurd door een levensbeschouwing. Niet alleen in een christelijke roman, maar óók in een naturalistische roman van een darwinist zal zich een visie openbaren. Zo verdedigt Bückmann het bestaansrecht van de christelijke, moderne roman tegenover Zola’s epigonen.

Vervolgens schetst hij zijn ideaal hoe zo’n roman er moet uitzien. Het mag geen brochure worden waarin allerlei christelijke denkbeelden het verhaal omranden: “Bij de principieel-tegenoverstaande kunstenaars zien we toch óók niet en aanprijzing van Darwin’sche dogma’s, maar we zien hoe daar het uitgangspunt een ander is, hoe in de hoofdvormen van hun kunstgebouw telkens als een bepaald motief zich die beginselen kennen doen en dat deze grondlijnen noodzakelijk zijn om tot een architectonische éénheid te kunnen komen.” Uit dit belangrijke citaat blijkt dat Bückmanns gedroomde verhaalkunst treffende overeenkomsten vertoont met de wijze waarop Couperus de verhaalkunst realiseerde en die door Ton Anbeek in 1978 zo voortreffelijk werd ontrafeld. De boodschap moet impliciet in het verhaal zitten, dat wil Bückmann eigenlijk zeggen.

In deze beschouwing uit 1905 bewijst Bückmann met zijn kritiek op Zola’s objectiviteitseis toch over meer diepgang te beschikken dan Enka, ondanks haar scherpzinnige observaties van het vertelperspectief in de lezing van 1901.

Geschut

Naast doorwrochte kritieken publiceerde Bückmann maandelijks een ‘Terugblik’ in Ons Tijdschrift, waarin hij op pittige en vaak ironische wijze commentaar leverde op het kerkelijke en politieke nieuws van de maand. Vaak kruiste hij de degens met J. Postmus, die in De Standaard van Kuyper de zaterdagse rubriek ‘Letteren en kunst’ verzorgde. In de neo-calvinistische pers was de anonieme Terugblik-schrijver bepaald niet geliefd. Bückmann sprak eens beeldend over het “wantrouwen dat als een giftige schimmel op de stammetjes der christelijke pers grijsde.” De pittigste uitspraak die ik tegenkwam, was afkomstig van ds. Vonkenberg, die in zijn Geref. Jongelingsblad de Terugblik-schrijver een “beroepslasteraar” noemde en diens tijdschrift “een stuk vergif.” Omgekeerd sprak Bückmann over “het gekef van recensentjes als de heer Vonkenberg, aan wie ter onzalige ure een pen in de vingers gegeven werd.”

De grote Abraham Kuyper werd evenmin ontzien: deze had volgens Bückmann “tengevolge van een vaak wisselvallige casuïstiek, ons land vol stokpaardjes gezet, waarop zijn volgelingen, de een voor den ander, op de allergevaarlijkste wijze voorthollen.” Met die volgelingen had Bückmann ook Postmus op het oog, die in De Standaard geregeld pleitte voor de oprichting van een ‘Calvinistische Gids’, omdat Ons Tijdschrift een te ruime grondslag zou hebben én omdat de redactie van dat blad te veel sympathiseerde met Tachtig.

Postmus zelf bleef de Tachtigers onder vuur nemen met het inmiddels verroeste geschut van een vorige generatie. En Hoogenbirk bleef als een Don Quichot eveneens strijden tegen de Tachtigers, en wel in het nieuwe letterkundige blad Bloesem en vrucht (1911-1918) dat te onbeduidend was om er hier verder aandacht aan te besteden. Men had daar niet in de gaten dat er inmiddels een Beweging van ’10 was ontstaan, en dat de tijd dertig jaar was opgeschoven.

Terwijl de oude oprichter van Ons Tijdschrift zich nog eens in een nieuw letterkundig avontuur stortte, kreeg het blad in datzelfde jaar 1911 een nieuwe en waardevolle redacteur erbij, C. Gerretson (Geerten Gossaert). Deze dichter, met zijn vele connecties binnen de Beweging van ’10, heeft het blad niet meer kunnen redden. In 1914 ging Ons Tijdschrift ten onder wegens gebrek aan belangstelling en dus aan geld. Bovendien waren er enkele nieuwe christelijke maandbladen opgericht die het de das omdeden. Stemmen des Tijds was er één van. Omdat daarin ook letterkundige bijdragen geplaatst werden, zullen we dit ‘Maandschrift voor christendom en cultuur’ nog tot 1914 volgen.

Muze

Er zaten klinkende namen in de redactie van het nieuwe tijdschrift Stemmen des Tijds (1911-1943). Het was een deftig blad en de redactie, die voor het grootste deel uit theologen bestond, liep zwaar van de wetenschappelijke titels. Ons Tijdschrift achtte men voor beschaafde christenen te populair, de redactie daar bestond vooral uit autodidacten met journalistieke aspiraties. De predikant P.J. Molenaar was redactie-secretaris en tevens literair redacteur. Omdat deze zich vooral richtte op klassieke schrijvers naar aanleiding van allerlei eeuwfeesten (Dante, Diderot, Dickens), laten we zijn bijdragen verder rusten. Hij bewonderde Kloos als dichter en criticus, maar veroordeelde natuurlijk diens haat tegen de godsdienst.

Belangwekkender voor ons onderwerp is het maandelijkse ‘Literair Keur’-overzicht van J.J. Thomson (1882-1961). Dominee Thomson had grote affiniteit met de dichters van Negentig (Boutens, Leopold) en met die uit de Beweging van ’10, de dichters van het verlangen (Van Eyck, A. Roland Holst). Geen wonder dat Gerretson z’n best deed Thomson aan Ons Tijdschrift te binden. De predikant leverde het blad driemaal een essay, maar zal zich bij Stemmen des Tijds beter thuisgevoeld hebben.

Wanneer Thomson zijn eerste ‘Literair Keur’-overzicht in het nieuwe tijdschrift inleidt en daarbij zijn taak als criticus probeert te verwoorden, treft ons direct de toon van een dromerig verlangen. Hij strooit royaal met het woord schoonheid, soms wél, soms niet met een hoofdletter. “Niemand zal zekerlijk bestrijden dat critiek een voortdurende noodiging heeft te zijn tot de bewonderde schoonheid en een zoeken van wegen waarlangs menigeen tot de schoonheid kan worden gevoerd.” Er zijn velen, aldus Thomson, “die nu misschien nog als blinden door de tuinen der Schoonheid gaan, en als onwetenden in haar land verkeren, maar zij wachten slechts op het woord dat hunne oogen licht zal geven, op een hand die hen voeren zal.” Thomson zal de “aesthetische menschen” leiden naar “de witte paleizen waar de dichters hun woon hebben,” en daar aangekomen heft hij dan als criticus “de porceleinen matbeschilderde vazen tegen het licht.”

Thomsons terminologie leunt zwaar aan tegen die van Tachtig. Het werk van de dichter omschrijft hij als “het openbaren der schoone zielsontroering”: Kloos of Leopold zou het gezegd kunnen hebben. Boven de dichter ziet Thomson zelfs een Muze glimlachen: “straks zal hij haar aanroepen opdat zij zijn woorden vergulde aan het goud harer haren en doorlichte van harer oogen licht.” Kloos kon tevreden zijn: de propaganda van zijn beweging had zelfs predikanten aangeraakt, het werden óók al een beetje dienaren der schoonheid. Heel anders dan vroeger: toen spraken ze volgens hem immers alleen maar “droogjes-weg in rijm (…) over de kerkelijke loci communes.”

Schoonheid

Schoonheid: steeds duikt dat woord na de oprichting van De Nieuwe Gids weer op. Wat bedoelden de Tachtigers en hun opvolgers daar nu precies mee? Vanaf het eerste begin van de Beweging heerste er onenigheid over de vulling van dat begrip. Voor Kloos had schoonheid slechts te maken met de wereld van de esthetica, in het bijzonder met “het schone woord”. Maar voor de anarchistische Frank van der Goes – weliswaar geen dichter, maar wel redactielid van De Nieuwe Gids – was schoonheid allereerst politiek en sociaal gericht. Beide opvattingen zijn later uiteengegroeid tot twee verschillende richtingen.

Kloos bleef met zijn hoge dichterschap in het elitaire torentje zitten en Gorter ging de schoonheid van de arbeidersbeweging bezingen. Beiden kregen ze hun volgelingen: de Negentiger Leopold was met zijn individuele zielsontroeringen meer aan Kloos verwant dan enige Tachtiger, en Henriette Roland Holst volgde Gorter om samen met de arbeiders opwaarts te gaan. Ik vermoed dat beide richtingen – de esthetische en de sociale – later in christelijk gewaad opduiken, respectievelijk in Stemmen des Tijds en in Ons Tijdschrift. In beide tijdschriften wordt de schoonheid weliswaar gericht op God, maar toch is de inkleuring van het begrip verschillend.

Ons Tijdschrift had door zijn Reveil-traditie al sterk sociale trekken. Hoogenbirk toonde in de eerste jaargangen van het blad zijn christelijk-sociale betrokkenheid met de arbeiders in de desolate stadswijken. Ook Bückmann vroeg in zijn maandelijkse ‘Terugblik’ vaak aandacht voor het sociale leven, dichtbij en ook veraf. Indië was voor hem meer dan een begrotingspost voor oorlogsbelangen, zo liet hij aan de Tweede Kamer weten: er woonden mensen die recht hadden op ontwikkeling. In dit sociale kader van Ons Tijdschrift paste ook Schrijvers roman De lichte last, waarin de zorgen van de ‘kleine luyden’ centraal staan.

In Stemmen des Tijds heerst een andere geest. De kleine luyden van weleer zijn geëmancipeerd en laten het blijken ook. En Thomson leidt de culturele christenen naar de witte paleizen met de welriekende tuinen. In Boutens’ “Goede Dood, wiens zuiver pijpen / Door ’t verstilde leven boort” beluistert hij een tendens naar het “onbeweeglijk koninkrijk” en “de dingen van de ommezijde.” En met behulp van Frederik van Eeden waarschuwt hij ons dat wij “wat van den hemel is niet meten / naar menschenmaat.” En met die hemel wordt echt de wereld van de dichter bedoeld!

Thomson veroordeelt Gorter slechts als socialistisch dichter: deze “vermoordt de eigen kunst, die zonder de adem van het eeuwige niet leven kan.” Enkele jaren later zou dr. J.C. de Moor zich in het tijdschrift naadloos hierbij aansluiten in een artikel over Gorter: diens latere verzen bewijzen “hoezeer een sociaaleconomische beschouwing als een verschroeiende Sirocco alle dichterlijk leven kan verzengen.” De vroegere natuurdichter Gorter kan daarentegen geprezen worden. Zelfs de godensagen die deze in zijn gedicht Mei verwerkt, vertolken volgens Thomson “de zin der eeuwigheid, zij openbaren alle gebrekkig wat eenmaal in de volheid der tijden in Jezus Christus volkomen is aan ’t licht getreden.”

Hoezeer Thomson het sociale van de schoonheid scheidt, kan het volgende citaat op navrante wijze onthullen: “Omdat er in de hedendaagse neigingen en strevingen zooveel is wat in de richting van het sociale wijst en grijpt, is het zulk een heerlijkheid, maar ook zulk een noodzakelijkheid in de kracht van Christus aan elkaar te verkondigen dat ook de hoven der schoonheid niet mogen gesloten worden.” Dit citaat komt uit een NCSV-lezing van Thomson, die dan wel op verzoek van Gerretson in Ons Tijdschrift werd geplaatst, maar naar de geest in Stemmen des Tijds thuishoort.

Dichters worden ‘zieners’ bij Thomson. Ze zijn logeraakt van de aarde en leven “in reiner en ijler luchten.” Een andere literaire medewerker, dr. H.T. Oberman, prijst hun genie dat “kent het geheim van zijn Muze die hem bezoekt, van zijn Beatrijs die hem leidt.” Zo’n adoratieve toon tegenover dichters is gebruikelijk in Stemmen des Tijds, het cultuurblad voor beschaafde gereformeerden en hervormden.

Oorlog

Terwijl de protestantse jubel nog op klinkt uit de witte paleizen en de hoven der schoonheid, breekt de eerste wereldoorlog uit. De jaargang 1914/1915 opent met een lang opstel van professor Bavinck over ‘Het probleem van den oorlog’. De theoloog is geschokt: “Wij zitten met dezen oorlog in groote verlegenheid, en weten hem geen plaats te geven in onze redelijke, zedelijke, christelijke wereldbeschouwing. Wie kan ook aangeven, wat de oorzaak van dezen oorlog is, waarom hij ondernomen werd en waartoe dienen moet? (…) Het schijnt, dat hij niet meer in ons leven past, en valt buiten het kader van dezen tijd.”

In datzelfde eerste oorlogsjaar begint J.J. Thomson nog eens aan een bespreking van hét klassieke gedicht uit de Beweging van Tachtig: Gorters Mei, die “ruischende lentewind van poëzie.” De oorlog, hij zou het aangezicht van de schoonheid verbranden. Maar de predikant kon het allemaal nog niet geloven: “Al schreien de harten omdat Gods kathedralen tot puin worden geschoten, vertrouwen wij dat elke toekomst, ook de onze het morgenrood eener nieuwe schoonheid dragen zal.” Hij hoorde de snerp van de pauw over Europa, maar bleef staren naar Mei, de mooiste roos van Holland.

Mei, dat schone kind. Ach, ze was dood.

Literatuur

Ons Tijdschrift jrg. 1-19 (1896-1914)
Stemmen des Tijds jrg. 1-4 (1911/2-1914/5)
R.G.K Kraan, Ons Tijdschrift 1896-1914: Een literair-historisch onderzoek (Groningen 1962)
G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde IV (Den Bosch 1976)
Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 (Amsterdam 1990)
A.G.H. Anbeek van der Meijden (Ton Anbeek), De schrijver tussen de coulissen (Amsterdam 1978)
Romain Debbaut, Het naturalisme in de Nederlandse letteren (Leuven/Amersfoort 1989)
Jaap Goedegebure, Decadentie en literatuur (Amsterdam 1987)
Martien J.G. de Jong, Honderd jaar later: essays over schrijvers uit de Beweging van Tachtig (Baarn 1985)
C. Rijnsdorp, In drie etappen (Baarn 1952)
Jan Hulsker, Vincent van Gogh. Een leven in brieven (Amsterdam 1989)

Jaargang 01 (1990) No 3 – themanummer Van Gogh, protestantisme en moderne kunst